Racionalismo
Bauhaus
1.- Comparativamente, en base al video Bauhaus: el rostro
del siglo XX ¿en que se parece la enseñanza en la Bauhaus a tu enseñanza de la
arquitectura actual?
2.- ¿Qué aspectos son rescatables de la ideología de la
Bauhaus?
3.- ¿Qué rescatarías para tu práctica arquitectónica de las
teorías de la Bauhaus?
4.-Sí fueras alumno (a) de la Bauhaus (1920-1939) ¿Qué
aspectos no consideras que debieran ser parte de tu práctica arquitectónica?
5.- Identifica 3 teóricos de la arquitectura que exponen su
punto de vista en el video antes citado, menciónalos a continuación:
Nombre:
Matricula:
Fecha:
ORIGENES:
Viollet-le-Duc, con su inclinación al análisis racional, fue el primero
en articular una teoría completa del método de diseño. Este método debe mucho a
Durand y al ulterior desarrollo de su sistema en la École des Beaux-Arts, una
institución a la que Viollet-le-Duc gustaba de vilipendiar. No obstante, fue él
quien enunció el método de manera coherente, atractiva y muy detallada. De
hecho, la suya es casi la única teoría en este sentido, pues no ha sido
sustituida por ninguna otra y permanece en gran medida intacta, incluso en la
arquitectura actual. En realidad se ha ajustado y alterado, y la mayoría de los
arquitectos que la utilizan hoy en su trabajo diario no son conscientes de su
origen, aunque sigue siendo una de las contribuciones más importantes de Viollet-le-Duc
a la teoría de la arquitectura.
Este método de proyectar un edificio, descrito paso a paso en su Historia
de una casa (París, 1873), es la base intelectual para organizar y
poner en práctica los principios teóricos que él y otros tras él habían
enunciado.
La primera premisa de este método de diseño es que el proyecto de un
arquitecto no depende sólo del libre juego de su imaginación, sino que es una
respuesta a las necesidades del cliente. En otras palabras, el proyecto debe
estar determinado por el programa funcional, que además, y en gran medida, debe
estar articulado en detalle por el cliente o sus representantes.
El programa, a través de la imposición de esos límites, desafía la
imaginación del arquitecto y canaliza los impulsos creativos.
El segundo factor suele ser la elección del emplazamiento. En conjunto,
el programa y el lugar convierten al cliente en un colaborador en la creación
del edificio. Como reconocen los arquitectos, la participación de un cliente
inspirado inspira a su vez al proyectista. El método de diseño sólo empieza a
funcionar cuando el cliente ha aportado su contribución.
El compromiso del arquitecto llega generalmente como resultado de una
discusión fructífera del programa, pero no es probable que este paso inicial
pueda darse sin examinar también el emplazamiento del proyecto. En este punto
corresponde al arquitecto hacer un análisis a fondo del mismo, preferiblemente
consultando con técnicos expertos. Debe hacerse una prueba geológica para
establecer hasta qué punto el emplazamiento puede admitir el edificio o los
edificios previstos, incluyendo factores como la determinación de qué partes
corresponden al llamado suelo virgen, es decir, donde nunca antes se ha
edificado, y cuáles han sido ya rellenadas o construidas, así como el tipo de
suelo (arenoso o arcilloso) y la profundidad del lecho de roca, porque todos
esos factores limitan la altura y peso de cualquier construcción viable. Otro
factor estrechamente relacionado con los anteriores es el desagüe, y si debe o
no llevarse a cabo artificialmente. Excepto en un solar urbano convencional,
hay que tener también en cuenta la disponibilidad de agua potable y la
provisión de una red de alcantarillado. Sobre todo en la ciudad, el arquitecto
debe tener en cuenta las restricciones legales impuestas por la comunidad a la
actividad edificatoria; y éstas incluyen la zonificación por tipos de
edificios, la altura de la construcción, la proximidad a la alineación de la
calle y la densidad de ocupación.
Entonces, y sólo entonces, puede el arquitecto empezar a estudiar el
emplazamiento en busca de la situación y la orientación óptimas para el nuevo
edificio. Los factores que inciden en esa decisión son las vistas desde el
lugar, la dirección de la luz, los vientos dominantes, los accesos y la
posición más conveniente de las áreas y rutas de servicio. Una vez consideradas
todas estas cuestiones prácticas es posible empezar a pensar en la composición
artística del edificio o del conjunto de edificios, y en el aprovechamiento de
las condiciones naturales del lugar. A menudo el estudio del emplazamiento
habrá proporcionado la suficiente inspiración o impuesto los suficientes
límites como para que el proyecto haya empezado ya a tomar forma en la mente
del arquitecto.
El desarrollo de la planta comienza con una cuidadosa revisión del
programa. El espacio para la actividad más destacada debe situarse y orientarse
convenientemente. El resto de actividades asociadas al programa siguen un orden
jerárquico. Las más estrechamente vinculadas a la principal deben localizarse
en dependencias adyacentes a ésta. Las destinadas a albergar funciones
representativas deben tener una localización destacada, mientras que las de
servicio tendrán una ubicación secundaria. Las funciones que sean de distinta
naturaleza deben separase de este grupo de espacios pero tener medios de acceso
claros y lógicos. En otras palabras, la planta comienza con una serie de
contigüidades que es preciso ajustar en relación con la exposición exterior a
la luz y a las vistas. Y después se clarifica como una composición de formas
definidas. Hay que imponer una escala aceptable, con dimensiones que
correspondan a tamaños y proporciones verosímiles para servir a las distintas
funciones. Las dimensiones deben tener en cuenta el espesor de los muros y
cualquier otra característica estructural. Para que se pueda trabajar con la
composición hay que introducir en ella los espacios de circulación y los
accesos. Antes de completar la planta se deben incorporar las entradas, las puertas
de comunicación y las ventanas.
Comenzar por la planta quiere decir que el proyecto se genera de dentro
afuera y en términos de funciones más que de disposiciones formales. Con este
procedimiento es improbable obtener regularidad geométrica en el conjunto de la
forma o simetría especular en la disposición de los espacios excepto si es
frecuente la duplicación de funciones. Los demás aspectos del proyecto, sobre
todo la estructura y los alzados, vienen determinados por la planta y están
subordinados a ella.
El segundo paso de este método es proyectar la cubrición de la planta.
Esto presupone disponer del soporte estructural adecuado, pero subraya la
prioridad de la cubierta como determinante de la estructura. Viollet-le-Duc
recomendó hacer una sección como una proyección vertical de la planta, que
mostrara la altura de cada planta del edificio, cuyo número podía ser también
un factor clave para la concepción de una estructura adecuada. Junto con la
planta, dicha sección ayudaría al arquitecto a visualizar la cobertura de los
espacios.
Dadas las grandes diferencias entre los distintos tipos de estructura de
que disponen los arquitectos modernos —tales como la de madera tipo balloon
frame, la portante de albañilería o la de acero—, el alcance y el
presupuesto del proyecto probablemente determinarán los materiales básicos
y el tipo de estructura que éstos implican. Por ejemplo, es muy distinto si el
proyecto es una casa privada o un edificio comercial de varias plantas. Por eso
en realidad crear la estructura es fundamentalmente una cuestión de determinar
los detalles específicos de un tipo estructural ya formulado. Por
ejemplo, la cubierta de una casa con muchos salientes puede requerir
varias inclinaciones geométricamente integradas y cuidadosamente calculadas
para hacer que todos los faldones de la cubierta desciendan hacia las esquinas
exteriores. Una cubierta de este tipo determinará los soportes necesarios y por
tanto configurará automáticamente la mayor parte de la estructura.
No
obstante, en un edificio más grande, que normalmente tendrá una mayor cohesión
formal, es más probable que el soporte de la cubierta venga establecido por la
luz entre pilares.
Los
alzados son el tercer paso en este método. Aunque sean los elementos más
visibles exteriormente —de ahí su importancia—, se supone que deben
desarrollarse a partir de una combinación de la planta y de la estructura que
soporta la cubierta, incluso cuando son portantes. Los huecos de la fachada han
de estar determinados por las necesidades del interior y no por cualquier clase
de imperativo relacionado con la coherencia del exterior. El tamaño, situación
y forma de cada ventana debe corresponder exclusivamente a consideraciones
funcionales. De modo parecido, las entradas han de situarse donde mejor encajen
en la planta, sin deferencia a ejes centrales. Viollet-le-Duc dijo que las
asimetrías y variaciones de los alzados como resultado de la estricta respuesta
a requisitos funcionales deben considerarse diseño racional y, portante,
preferirse a la coherencia formal irracional.
La composición de los alzados tendrá mucho que ver con los materiales y
el tipo de estructura previamente adoptados. En un edificio de estructura
metálica, por ejemplo, el diseño de los alzados puede apropiadamente derivarse
de la articulación creada por los pilares. En cambio, en un edificio de fábrica
con muros portantes la articulación de los alzados es más una cuestión de preferencias
estéticas que una expresión racional de la estructura. A este respecto
Viollet-le-Duc advirtió que como la articulación no estructural de pilastras y
columnas adosadas no es expresión de la estructura, deben evitarse porque son
irrelevantes para las necesidades del edificio.
La decoración es apropiada para la arquitectura, pero debe emanar del
tratamiento de la estructura y no como un añadido posterior. En muchos casos la
solución eficaz a un problema estructural puede ser de índole decorativa. Por ejemplo,
las piezas que constituyen una jácena metálica se pueden unir formando un
dibujo ornamental que además sea estructuralmente eficaz. El principio de
inherencia se refleja en ejemplos como los dibujos de los revestimientos de
ladrillo y terracota de los rascacielos de Louis Sullivan, y como los motivos
geométricos moldeados en los pilares de hormigón de los edificios de Frank
Lloyd Wright. Este principio de la decoración favorece la integración de todos
los tratamientos ornamentales de un edificio y, por consiguiente, el
reconocimiento del proyecto como un todo.
En última instancia, un método de diseño establecido a partir de una
serie ordenada de pasos prescritos iba a conceder a los arquitectos los medios
necesarios para crear obras no sometidas a las reglas del pasado y a otorgarles
la libertad implícita en una teoría basada en principios más que en
convenciones, sirviendo además como base para generar la corriente
internacional que abarcó el llamado Art Nouveau y luego el Movimiento Moderno.
Esto hizo posible la síntesis de ingeniería y arte que había postulado
Viollet-le-Duc.
Fill Hearn, “Ideas que han
configurado edificios”, ed. GG.2003
Eugéne Emmanuel Viollet-le-Duc
Eugéne Emmanuel
Viollet-le-Duc, (1814-1879)
Dictionnaire raisonné de Parchitecturefrancaise du XIe au XVIe siécle
10 VOL., PARÍS 1854-1868
Diccionario razonado de la arquitectura francesa del siglo XI al XVI
Entretiens sur l´architecture, 2 VOL., PARÍS 1863-1872
Conversaciones sobre arquitectura
Nadie influyó tanto en la arquitectura del siglo XX como Viollet-le-Duc. El moderno concepto de construcción y función como únicos determinantes verdaderos de la arquitectura, es decir, fruto de análisis históricos, sociológicos y sobre todo tecnológicos, parece provenir directamente de los numerosos y voluminosos escritos del inmenso genio que era Viollet-le-Duc. La influencia de sus ideas queda patente sobre todo en el hecho de que la teoría arquitectónica ya no se presenta como un sistema estético especulativo sino como la conclusión de una investigación empírica y científica aparentemente intocable. Se entiende perfectamente, por tanto, que bajo este enfoque se analice cuidadosamente la arquitectura griega y sobre todo la medieval, puesto que la arquitectura moderna se definiría por la decoración, un revestimiento independiente de la estructura en sí y que en nada permitiría revelar a priori unas regularidades de tipo físico-científico.
Las circunstancias biográficas jugaron un papel esencial en la elaboración de la teoría de Viollet-le-Duc. Nace en 1814 en el seno de una familia muy culta de clase media.
Eugéne Emmanuel Viollet-le-Duc estudia junto a varios arquitectos y completa su formación con varios viajes a Francia e Italia. Ingresa muy pronto en la administración de obras civiles. En 1838 es nombrado ponente de esta administración, recientemente encargada del inventario y restauración del patrimonio medieval. Así empieza una carrera fulgurante de arquitecto restaurador. La Comisión de monumentos históricos le encarga numerosos proyectos de restauración de obras maestras de la arquitectura medieval, incluidas Notre-Dame de París, las catedrales de Amiens y Clermont Ferrand, la basílica de Saint-Denis y la Madeleine de Véxelay, así como las murallas de Avignon y Carcasona. En 1853 es nombrado inspector general de los edificios diocesanos.
Valiéndose del inmenso conocimiento adquirido a lo largo de tantos trabajos y proyectos, escribe al mismo tiempo Dictionnaire raisonné de 1'architecture francaise du XIS au XVIV siécle, una obra titánica cuya primera edición ve la luz entre 1854 y 1868. A diferencia de otros trabajos de la misma índole emprendidos anteriormente, como el diccionario Dictionnaire d'architecture de Quatremére de Quincy, ublicado en 1800, la obra de Viollet-le-Duc supone un repaso pormenorizado de una época histórica. Aunque desarrolla de forma explícita sus conceptos fundamentales sobre arquitectura en algunos importantes artículos como la «construcción», la «restauración» y el «estilo», sobre todo se expresa de manera implícita en numerosas entradas de su diccionario («catedral», «torreón», «ojiva», por ejemplo).
En 1863 es nombrado profesor en la Escuela de Bellas Artes pero ha de retirarse un año más tarde debido a la violenta oposición que suscita su proyecto reformista de la formación de arquitectos. Precisamente a raíz de este proyecto académico nace el libro Entretiens sur 1'architeclure, publicado de 1863 a 1872. Viollet-le-Duc expone su sistema didáctico por épocas y temas arquitectónicos básicos. El enorme éxito de su doctrina se debe también a una serie de publicaciones didácticas y pedagógicas así como a obras de iniciación y divulgación que publica en los últimos años de su vida: Histoire d'une maison, (Historia de una casa, 1873), e Histoire d'une vílle et d'une cathédrale, (Historia de una ciudad y una catedral, 1878), repasan la historia y los problemas de la construcción en un estilo narrativo muy accesible.
La argumentación teórica y doctrinal de Viollet-le Duc se basa ante todo en el profundo conocimiento de la edificación y técnica constructiva medieval adquirido en sus años de arquitecto restaurador. Los principios de métodos de construcción lógicos, eficientes y, por tanto, baratos, que vieron la luz en el siglo XIII engendraron una arquitectura con estructura, cuya perfecta y más audaz expresión se ve reflejada en las grandes catedrales. Viollet-le-Duc adopta al mismo tiempo una postura anticlerical, o dicho de otra manera, laicista. Según él, hubo que esperar a que la cultura secular de las ciudades eliminara las reglas estáticas de la arquitectura monástica románica para que los burgueses se hiciesen cargo de grandes proyectos comunales. Los constructores geniales lograron así la libertad de trabajar conforme a la lógica y la razón, sin perder de vista las leyes naturales. Recurrir sistemáticamente a los principios de la razón y la lógica generan progreso, que se convierte en la idea cardinal de la buena arquitectura en todo sistema social emancipado. Esto es especialmente verdad para los métodos de construcción griego y gótico.
Para Viollet-le-Duc, los factores que obstaculizan el progreso son el tradicionalismo formal, los sistemas de reglas de un academicismo caduco, las estructuras autoritarias, especialmente clericales y monárquicas. Elabora a partir de esta combinación de factores una historia universal no solo de la arquitectura sino también de las civilizaciones, que tienen su reflejo en los edificios. No obstante, el motor del progreso, que nada ha podido detener, también depende de la «raza»; Viollet-le-Duc se refiere con esto a algunas cualidades y facultades mentales propias de cada pueblo, así como las condiciones generales, que dependen del clima y de los recursos en materiales de construcción. Además, el progreso también debe tener en cuenta los acontecimientos históricos y las premisas estéticas. No basta con seguir unas leyes naturales puramente constructivas y físicas para lograr una arquitectura ideal. También se debe dar respuesta a otros criterios como por ejemplo la resistencia a los asaltos en tiempos de guerra. Para terminar, también conviene conseguir algunas proporciones ideales. El climax del progreso se alcanzó de verdad en la arquitectura con la estructura del gótico. Solo ella supo superar las estructuras teocráticas, resaltar la calidad de los materiales y expresar el genio de la nación francesa, feliz fusión de la raza aria y la galorromana; solo ella supo transformar las relaciones estáticas en una dinámica de equilibrio, en medio de tensiones. Gracias a esta cualidad propia, la arquitectura gótica merece la calificación de «estilo». Todos los objetos que cumplen con su función de una manera tan perfecta y acorde a las leyes naturales poseen esa cualidad suprema.
Esto también es válido para un jarrón, por ejemplo, si está construido conforme a su función y su material, o para un barco de vapor o una locomotora. A la inversa, este concepto obliga a buscar una explicación técnica y constructiva «razonable» para cada detalle de la arquitectura gótica ideal, como se haría con una máquina.
No cabe la menor duda de que la teoría de Viollet-le Duc supone una construcción compleja, minuciosa y que atañe a muchos más ámbitos del saber. Pero también encierra numerosas premisas y conclusiones refutables, a pesar de la exactitud de muchas de sus observaciones. Viollet le-Duc abrió un camino fructífero hacia el modernismo al cuestionar los valores establecidos de la arquitectura de su época mediante una dicotomía radical: gótico frente a clásico, construcción frente a decoración, verdad frente a mentira, progreso frente a academicismo, técnica de ingeniería civil frente a arquitectura artística. Y en esta oposición bipolar reside justamente el potencial de eflexión y debate del movimiento moderno.
TEORIA DE LA ARQUITECTURA,
Editorial Taschen, 2003
Dictionnaire raisonné de Parchitecturefrancaise du XIe au XVIe siécle
10 VOL., PARÍS 1854-1868
Diccionario razonado de la arquitectura francesa del siglo XI al XVI
Entretiens sur l´architecture, 2 VOL., PARÍS 1863-1872
Conversaciones sobre arquitectura
Nadie influyó tanto en la arquitectura del siglo XX como Viollet-le-Duc. El moderno concepto de construcción y función como únicos determinantes verdaderos de la arquitectura, es decir, fruto de análisis históricos, sociológicos y sobre todo tecnológicos, parece provenir directamente de los numerosos y voluminosos escritos del inmenso genio que era Viollet-le-Duc. La influencia de sus ideas queda patente sobre todo en el hecho de que la teoría arquitectónica ya no se presenta como un sistema estético especulativo sino como la conclusión de una investigación empírica y científica aparentemente intocable. Se entiende perfectamente, por tanto, que bajo este enfoque se analice cuidadosamente la arquitectura griega y sobre todo la medieval, puesto que la arquitectura moderna se definiría por la decoración, un revestimiento independiente de la estructura en sí y que en nada permitiría revelar a priori unas regularidades de tipo físico-científico.
Las circunstancias biográficas jugaron un papel esencial en la elaboración de la teoría de Viollet-le-Duc. Nace en 1814 en el seno de una familia muy culta de clase media.
Eugéne Emmanuel Viollet-le-Duc estudia junto a varios arquitectos y completa su formación con varios viajes a Francia e Italia. Ingresa muy pronto en la administración de obras civiles. En 1838 es nombrado ponente de esta administración, recientemente encargada del inventario y restauración del patrimonio medieval. Así empieza una carrera fulgurante de arquitecto restaurador. La Comisión de monumentos históricos le encarga numerosos proyectos de restauración de obras maestras de la arquitectura medieval, incluidas Notre-Dame de París, las catedrales de Amiens y Clermont Ferrand, la basílica de Saint-Denis y la Madeleine de Véxelay, así como las murallas de Avignon y Carcasona. En 1853 es nombrado inspector general de los edificios diocesanos.
Valiéndose del inmenso conocimiento adquirido a lo largo de tantos trabajos y proyectos, escribe al mismo tiempo Dictionnaire raisonné de 1'architecture francaise du XIS au XVIV siécle, una obra titánica cuya primera edición ve la luz entre 1854 y 1868. A diferencia de otros trabajos de la misma índole emprendidos anteriormente, como el diccionario Dictionnaire d'architecture de Quatremére de Quincy, ublicado en 1800, la obra de Viollet-le-Duc supone un repaso pormenorizado de una época histórica. Aunque desarrolla de forma explícita sus conceptos fundamentales sobre arquitectura en algunos importantes artículos como la «construcción», la «restauración» y el «estilo», sobre todo se expresa de manera implícita en numerosas entradas de su diccionario («catedral», «torreón», «ojiva», por ejemplo).
En 1863 es nombrado profesor en la Escuela de Bellas Artes pero ha de retirarse un año más tarde debido a la violenta oposición que suscita su proyecto reformista de la formación de arquitectos. Precisamente a raíz de este proyecto académico nace el libro Entretiens sur 1'architeclure, publicado de 1863 a 1872. Viollet-le-Duc expone su sistema didáctico por épocas y temas arquitectónicos básicos. El enorme éxito de su doctrina se debe también a una serie de publicaciones didácticas y pedagógicas así como a obras de iniciación y divulgación que publica en los últimos años de su vida: Histoire d'une maison, (Historia de una casa, 1873), e Histoire d'une vílle et d'une cathédrale, (Historia de una ciudad y una catedral, 1878), repasan la historia y los problemas de la construcción en un estilo narrativo muy accesible.
La argumentación teórica y doctrinal de Viollet-le Duc se basa ante todo en el profundo conocimiento de la edificación y técnica constructiva medieval adquirido en sus años de arquitecto restaurador. Los principios de métodos de construcción lógicos, eficientes y, por tanto, baratos, que vieron la luz en el siglo XIII engendraron una arquitectura con estructura, cuya perfecta y más audaz expresión se ve reflejada en las grandes catedrales. Viollet-le-Duc adopta al mismo tiempo una postura anticlerical, o dicho de otra manera, laicista. Según él, hubo que esperar a que la cultura secular de las ciudades eliminara las reglas estáticas de la arquitectura monástica románica para que los burgueses se hiciesen cargo de grandes proyectos comunales. Los constructores geniales lograron así la libertad de trabajar conforme a la lógica y la razón, sin perder de vista las leyes naturales. Recurrir sistemáticamente a los principios de la razón y la lógica generan progreso, que se convierte en la idea cardinal de la buena arquitectura en todo sistema social emancipado. Esto es especialmente verdad para los métodos de construcción griego y gótico.
Para Viollet-le-Duc, los factores que obstaculizan el progreso son el tradicionalismo formal, los sistemas de reglas de un academicismo caduco, las estructuras autoritarias, especialmente clericales y monárquicas. Elabora a partir de esta combinación de factores una historia universal no solo de la arquitectura sino también de las civilizaciones, que tienen su reflejo en los edificios. No obstante, el motor del progreso, que nada ha podido detener, también depende de la «raza»; Viollet-le-Duc se refiere con esto a algunas cualidades y facultades mentales propias de cada pueblo, así como las condiciones generales, que dependen del clima y de los recursos en materiales de construcción. Además, el progreso también debe tener en cuenta los acontecimientos históricos y las premisas estéticas. No basta con seguir unas leyes naturales puramente constructivas y físicas para lograr una arquitectura ideal. También se debe dar respuesta a otros criterios como por ejemplo la resistencia a los asaltos en tiempos de guerra. Para terminar, también conviene conseguir algunas proporciones ideales. El climax del progreso se alcanzó de verdad en la arquitectura con la estructura del gótico. Solo ella supo superar las estructuras teocráticas, resaltar la calidad de los materiales y expresar el genio de la nación francesa, feliz fusión de la raza aria y la galorromana; solo ella supo transformar las relaciones estáticas en una dinámica de equilibrio, en medio de tensiones. Gracias a esta cualidad propia, la arquitectura gótica merece la calificación de «estilo». Todos los objetos que cumplen con su función de una manera tan perfecta y acorde a las leyes naturales poseen esa cualidad suprema.
Esto también es válido para un jarrón, por ejemplo, si está construido conforme a su función y su material, o para un barco de vapor o una locomotora. A la inversa, este concepto obliga a buscar una explicación técnica y constructiva «razonable» para cada detalle de la arquitectura gótica ideal, como se haría con una máquina.
No cabe la menor duda de que la teoría de Viollet-le Duc supone una construcción compleja, minuciosa y que atañe a muchos más ámbitos del saber. Pero también encierra numerosas premisas y conclusiones refutables, a pesar de la exactitud de muchas de sus observaciones. Viollet le-Duc abrió un camino fructífero hacia el modernismo al cuestionar los valores establecidos de la arquitectura de su época mediante una dicotomía radical: gótico frente a clásico, construcción frente a decoración, verdad frente a mentira, progreso frente a academicismo, técnica de ingeniería civil frente a arquitectura artística. Y en esta oposición bipolar reside justamente el potencial de eflexión y debate del movimiento moderno.
TEORIA DE LA ARQUITECTURA,
Editorial Taschen, 2003
Jean-Nicolas-Louis Durand
Jean-Nicolas-Louis
Durand (1760-1835)
Recueil et paralléle des édifices de tout genre nciens et modernes, P A R Í S 1800
Recopilación y analogía de todo tipo de edificios antiguos y modernos
Précis des lecons d´architecture, 2 VOL., PARÍS 1802-1805
Compendio de lecciones de arquitectura
El tratado de arquitectura de Jean-Nicolas-Louis Durand, Précis des lecons d'architecture reviste mucha importancia por su aspecto doctrinal, puesto que expone la idea de una estandarización o esquematización del proyecto arquitectónico. El libro Recueil et paralléle des édifices de tout genre anciens et modernes, editado poco antes, se diferencia mucho de su tratado ya que ofrece un amplio historial de la arquitectura mundial pasada; constituye una especie de «museo imaginario» y no aborda por tanto en absoluto los acontecimientos arquitectónicos de la época.
Nacido en París en 1760, Jean-Nicolas-Louis Durand es discípulo y ayudante de Etienne-Louis Boullée (1728-1799). Gracias a este último, muy pronto alcanza el éxito y se convierte en profesor de la Escuela Politécnica cuando esta se crea en 1796. La docencia seguirá siendo su actividad principal hasta 1833, dos años antes de su muerte. La obra Précis des lecons tiene vocación didáctica y consiste en una especie de recopilación de notas muy ilustradas, dedicada por completo a todos los aspectos del proyecto arquitectónico. Cuesta imaginarse mayor diferencia entre este trabajo y el libro Cours d'architecture (1771-1777) de Blondel, prolijo y poco sistemático. Para Durand, la «utilidad» social es la primera finalidad de la arquitectura. La «conveniencia» de todo edificio así como la «economía» de la figura del proyecto y su construcción deben estar sujetos a este principio. La «conveniencia» incluye la estabilidad, higiene y comodidad, mientras la «economía» reúne la simetría, regularidad y sencillez.
Por tanto, el principio de economía se refiere sobre todo a la eficiencia del proyecto, una planificación técnica clara y los métodos de ejecución. Este principio implica una reivindicación del arquitecto: debe tomar en cuenta el conjunto de una imaginaria sociedad igualitaria cuya cohesión solo puede lograrse mediante los beneficios que obtienen entre si los miembros y los productos. La economía de producción arquitectónica figura ya entre los ingredientes esenciales.
Para que funcione, Durand elabora un método de proyección totalmente sistematizado que fija una trama cuadrada como base para colocar los muros y los elementos de carga, que pueden combinarse en ordenados ensamblajes, a semejanza de un juego de construcción. La dimensión del espacio axial fundamental puede variar, desde luego, según la función del programa, pero la trama de base siempre determina el sistema constructivo que puede estar compuesto por muros, arcadas, cuerpos de los edificios, patios interiores, etc.
Cualquier programa se vuelve fácil de proyectar y ejecutar gracias a las combinaciones horizontales y verticales de los distintos grupos constructivos. Durand utiliza permanentemente en sus clases la cuadrícula, que hizo una tímida aparición en arquitectura en el siglo XVIII y que dará origen al moderno papel milimetrado. La estandarización permite constituir sobre todo un fondo universal de «elementos» gracias a cuyas combinaciones se puede diseñar todo tipo de edificios. Además, resulta muy fácil poner en práctica
este método y se puede llevar a cabo su enseñanza desde un punto de vista técnico mediante elementos prefabricados.
Pero Durand no profundiza en el aspecto constructivo y técnico de sus proyectos; lo más importante para él son ante todo la economía y la racionalidad de los mismos. Las tradiciones arquitectónicas, los valores expresivos simbólicos o las condiciones del solar ya no juegan ningún papel y no se oponen al objetivo de una «utilidad» social que hace hincapié en el cumplimiento de una función elemental. Construir grandes edificios públicos, que tengan siempre una rigurosa simetría axial y generalmente estén organizados alrededor de varios patios, es la mejor forma para garantizar la utilidad social de la arquitectura. Pero, al principio de la formación del arquitecto, el estudio no supera la fase de interminables ejercicios abstractos sobre motivos arquitectónicos básicos como vestíbulos, arcadas, patios y salas. Solo al final del curso estos se desarrollan como tipos de construcción con específicas exigencias funcionales. Estos edificios monumentales requieren una instrumentación, que debe someterse, sin embargo, al criterio de economía. Por ello, aunque se preocupe por la estandarización, el método de Durand también considera la ordenación de los cinco estilos clásicos.
Las proporciones resultaban de un complejo desarrollo histórico y un debate siempre recurrente. A partir de ahora, proceden del siguiente esquema matemático: el intercolumnio del toscano al corintio disminuye progresivamente en medio diámetro del fuste de las columnas, mientras que la altura de las columnas aumenta en un diámetro completo del fuste.
La obra Recueil el paralléle des édifices, publicada en 1800, consiste en un manual de motivos históricos, un auténtico «museo imaginario» de la arquitectura mundial. Durand plantea el contenido ya desde la portada; en el ribete, unas ilustraciones de las mayores creaciones de la arquitectura universal se intercalan con los emblemas de los distintos continentes. Esta imponente recopilación grabada no contradice en absoluto el compendio Précis des lefons, ya que consiste en un ingrediente adicional al discurso arquitectónico en vía de reesquematización. El método de proyección y la historia de la arquitectura se entrelazan aquí estrechamente, como ocurre con la teoría y la realización del proyecto en el libro Précis des lefons. En cuanto a la construcción histórica, esta conocerá un éxito extraordinario hasta finales del siglo XX gracias a la recopilación Recueil. Un índice de motivos y procedimientos de edificación facilita el acceso al cuadro sinóptico correspondiente. Todo se reduce a una misma escala y se representa en forma de plantas horizontales y/o alzados en unos grabados sobre cobre detallados que se limitan a dibujar unos nítidos contornos. Todas las obras arquitectónicas reciben un mismo tratamiento: desde los acueductos hasta los edificios turcos, desde los teatros hasta todas las formas imaginables de templos, desde los monumentos antiguos de Palmira hasta los innumerables decorados de tejados y capiteles. Por una parte, las obras se clasifican según unos criterios tipológicos, bajo la categoría, por ejemplo, de «edificios centrales abovedados» o «dispositivos de patios monumentales con peristilo», de tal manera que aparecen de inmediato las características de esas arquitecturas comparadas con otras soluciones parecidas. Por otra parte, cada edificio y cada reproducción están acompañados de una breve reseña que especifica el lugar, el nombre, a veces la fecha de construcción o el autor de la reproducción.
Aunque los pies de ilustración parecen títulos gráficos, la compaginación de las planchas dan un aspecto casi museístico a la obra. Evocan cuadros o paredes de exposición. A menudo la estructura se centra en el eje mediano con grandes reproducciones de famosos monumentos; a cada lado se disponen de forma simétrica los proyectos más modestos cuya presentación alterna plantas y alzados para crear un motivo armonioso. El principio de ordenación histórica es especialmente revelador en el capítulo sobre adornos arquitectónicos. Los capiteles ya no aparecen clasificados en el orden tradicional: toscano, dórico, jónico, sino según unacronología histórica, a partir de ejemplos arqueológicos de Egipto, Grecia y Roma. Aunque esta manera de proceder vuelve a concluir finalmente en la sucesión tradicional del dórico al corintio, el principio de ordenación principal no deja de ser por ello histórico y topográfico.
TEORIA DE LA ARQUITECTURA,
Editorial Taschen, 2003
Recueil et paralléle des édifices de tout genre nciens et modernes, P A R Í S 1800
Recopilación y analogía de todo tipo de edificios antiguos y modernos
Précis des lecons d´architecture, 2 VOL., PARÍS 1802-1805
Compendio de lecciones de arquitectura
El tratado de arquitectura de Jean-Nicolas-Louis Durand, Précis des lecons d'architecture reviste mucha importancia por su aspecto doctrinal, puesto que expone la idea de una estandarización o esquematización del proyecto arquitectónico. El libro Recueil et paralléle des édifices de tout genre anciens et modernes, editado poco antes, se diferencia mucho de su tratado ya que ofrece un amplio historial de la arquitectura mundial pasada; constituye una especie de «museo imaginario» y no aborda por tanto en absoluto los acontecimientos arquitectónicos de la época.
Nacido en París en 1760, Jean-Nicolas-Louis Durand es discípulo y ayudante de Etienne-Louis Boullée (1728-1799). Gracias a este último, muy pronto alcanza el éxito y se convierte en profesor de la Escuela Politécnica cuando esta se crea en 1796. La docencia seguirá siendo su actividad principal hasta 1833, dos años antes de su muerte. La obra Précis des lecons tiene vocación didáctica y consiste en una especie de recopilación de notas muy ilustradas, dedicada por completo a todos los aspectos del proyecto arquitectónico. Cuesta imaginarse mayor diferencia entre este trabajo y el libro Cours d'architecture (1771-1777) de Blondel, prolijo y poco sistemático. Para Durand, la «utilidad» social es la primera finalidad de la arquitectura. La «conveniencia» de todo edificio así como la «economía» de la figura del proyecto y su construcción deben estar sujetos a este principio. La «conveniencia» incluye la estabilidad, higiene y comodidad, mientras la «economía» reúne la simetría, regularidad y sencillez.
Por tanto, el principio de economía se refiere sobre todo a la eficiencia del proyecto, una planificación técnica clara y los métodos de ejecución. Este principio implica una reivindicación del arquitecto: debe tomar en cuenta el conjunto de una imaginaria sociedad igualitaria cuya cohesión solo puede lograrse mediante los beneficios que obtienen entre si los miembros y los productos. La economía de producción arquitectónica figura ya entre los ingredientes esenciales.
Para que funcione, Durand elabora un método de proyección totalmente sistematizado que fija una trama cuadrada como base para colocar los muros y los elementos de carga, que pueden combinarse en ordenados ensamblajes, a semejanza de un juego de construcción. La dimensión del espacio axial fundamental puede variar, desde luego, según la función del programa, pero la trama de base siempre determina el sistema constructivo que puede estar compuesto por muros, arcadas, cuerpos de los edificios, patios interiores, etc.
Cualquier programa se vuelve fácil de proyectar y ejecutar gracias a las combinaciones horizontales y verticales de los distintos grupos constructivos. Durand utiliza permanentemente en sus clases la cuadrícula, que hizo una tímida aparición en arquitectura en el siglo XVIII y que dará origen al moderno papel milimetrado. La estandarización permite constituir sobre todo un fondo universal de «elementos» gracias a cuyas combinaciones se puede diseñar todo tipo de edificios. Además, resulta muy fácil poner en práctica
este método y se puede llevar a cabo su enseñanza desde un punto de vista técnico mediante elementos prefabricados.
Pero Durand no profundiza en el aspecto constructivo y técnico de sus proyectos; lo más importante para él son ante todo la economía y la racionalidad de los mismos. Las tradiciones arquitectónicas, los valores expresivos simbólicos o las condiciones del solar ya no juegan ningún papel y no se oponen al objetivo de una «utilidad» social que hace hincapié en el cumplimiento de una función elemental. Construir grandes edificios públicos, que tengan siempre una rigurosa simetría axial y generalmente estén organizados alrededor de varios patios, es la mejor forma para garantizar la utilidad social de la arquitectura. Pero, al principio de la formación del arquitecto, el estudio no supera la fase de interminables ejercicios abstractos sobre motivos arquitectónicos básicos como vestíbulos, arcadas, patios y salas. Solo al final del curso estos se desarrollan como tipos de construcción con específicas exigencias funcionales. Estos edificios monumentales requieren una instrumentación, que debe someterse, sin embargo, al criterio de economía. Por ello, aunque se preocupe por la estandarización, el método de Durand también considera la ordenación de los cinco estilos clásicos.
Las proporciones resultaban de un complejo desarrollo histórico y un debate siempre recurrente. A partir de ahora, proceden del siguiente esquema matemático: el intercolumnio del toscano al corintio disminuye progresivamente en medio diámetro del fuste de las columnas, mientras que la altura de las columnas aumenta en un diámetro completo del fuste.
La obra Recueil el paralléle des édifices, publicada en 1800, consiste en un manual de motivos históricos, un auténtico «museo imaginario» de la arquitectura mundial. Durand plantea el contenido ya desde la portada; en el ribete, unas ilustraciones de las mayores creaciones de la arquitectura universal se intercalan con los emblemas de los distintos continentes. Esta imponente recopilación grabada no contradice en absoluto el compendio Précis des lefons, ya que consiste en un ingrediente adicional al discurso arquitectónico en vía de reesquematización. El método de proyección y la historia de la arquitectura se entrelazan aquí estrechamente, como ocurre con la teoría y la realización del proyecto en el libro Précis des lefons. En cuanto a la construcción histórica, esta conocerá un éxito extraordinario hasta finales del siglo XX gracias a la recopilación Recueil. Un índice de motivos y procedimientos de edificación facilita el acceso al cuadro sinóptico correspondiente. Todo se reduce a una misma escala y se representa en forma de plantas horizontales y/o alzados en unos grabados sobre cobre detallados que se limitan a dibujar unos nítidos contornos. Todas las obras arquitectónicas reciben un mismo tratamiento: desde los acueductos hasta los edificios turcos, desde los teatros hasta todas las formas imaginables de templos, desde los monumentos antiguos de Palmira hasta los innumerables decorados de tejados y capiteles. Por una parte, las obras se clasifican según unos criterios tipológicos, bajo la categoría, por ejemplo, de «edificios centrales abovedados» o «dispositivos de patios monumentales con peristilo», de tal manera que aparecen de inmediato las características de esas arquitecturas comparadas con otras soluciones parecidas. Por otra parte, cada edificio y cada reproducción están acompañados de una breve reseña que especifica el lugar, el nombre, a veces la fecha de construcción o el autor de la reproducción.
Aunque los pies de ilustración parecen títulos gráficos, la compaginación de las planchas dan un aspecto casi museístico a la obra. Evocan cuadros o paredes de exposición. A menudo la estructura se centra en el eje mediano con grandes reproducciones de famosos monumentos; a cada lado se disponen de forma simétrica los proyectos más modestos cuya presentación alterna plantas y alzados para crear un motivo armonioso. El principio de ordenación histórica es especialmente revelador en el capítulo sobre adornos arquitectónicos. Los capiteles ya no aparecen clasificados en el orden tradicional: toscano, dórico, jónico, sino según unacronología histórica, a partir de ejemplos arqueológicos de Egipto, Grecia y Roma. Aunque esta manera de proceder vuelve a concluir finalmente en la sucesión tradicional del dórico al corintio, el principio de ordenación principal no deja de ser por ello histórico y topográfico.
TEORIA DE LA ARQUITECTURA,
Editorial Taschen, 2003
Marc-Antoine Laugier
Marc-Antoine Laugier
(1713-1769)
Essai sur L´architecture. PARÍS 1753
Ensayo de arquitectura
Observations sur L´architecture, PARÍS 1765
Observaciones sobre la arquitectura
A partir de mediados del siglo XVIII, ya no es preciso que un tratado de arquitectura sea ilustrado ni escrito por un especialista. De ahora en adelante, la teoría arquitectónica puede formar parte sustancial de un discurso filosófico o ingenioso sobre la Naturaleza, el hombre y la sociedad y no tiene por qué limitarse a ser una pauta sobre cómo establecer una relación correcta entre la función y la decoración de un edificio. Nada ilustra mejor este nuevo rumbo que los escritos del padre jesuíta Marc-Antoine Laugier, Essai sur 1'architecture y Observations sur 1'architecture, publicados en 1753 y 1765 respectivamente. A pesar de una presentación más bien modesta —son pequeños libros en octavo prácticamente sin ilustraciones—, lograron una repercusión inmediata. Incluso Goethe los elogia a su manera con vigorosas críticas: en su famoso Von Deutscher Baukunst, 1773 {Del arte de la arquitectura alemana), llama academicismo al racionalismo, expuesto aquí de forma provocadora, y malinterpreta conscientemente su verdadero significado.
Los únicos auténticos principios arquitectónicos son los principios claros que todo el mundo puede distinguir y comprender.
Laugier nace en Manosque en 1713 e ingresa muy joven en la orden de los jesuítas. Ejerce como predicador en las misiones que realiza para la Compañía. Sus sermones en Saint-Sulpice y Fontainebleau en 1744 gustan al Rey y le hacen famoso. En 1752, Laugier escribe la primera edición de Essai sur 1'architectwe, publicada de forma anónima un año más tarde. La segunda edición, ampliada con un glosario y algunas ilustraciones, como el famoso frontispicio con la imagen de la cabaña primitiva, se publica en 1755. Cae en desgracia a consecuencia de sus sermones demasiado polémicos y es invitado a retirarse a Lyón. Pronto abandona la Compañía para ingresar en la orden de los benedictinos.
A su regreso a París en 1763, empieza una brillante carrera; ingresa en la carrera diplomática y publica hasta el día de su muerte en 1769 numerosos libros sobre temas tan variopintos como la historia de la república de Venecia o la música francesa, así como Ohservations sur 1'architecture, editado en
1765.
La ambición de este brillante y espiritual hombre de letras consiste en diseñar una arquitectura totalmente acorde a la razón. No se trata de expresar rígidas reglas formales ni tampoco defender las ideas de la imaginación arquitectónica, que deben ser rechazadas puesto que sus efectos no pueden ser controlados por la razón. Los usos y costumbres, o sea, el buen gusto, tampoco sirven para definir un principio normativo acorde con la Naturaleza, dado que estos factores evolucionan según las condiciones históricas. Laugier pretende formular principios intangibles y absolutos que rijan la creación arquitectónica. Por tanto, unas leyes naturales normativas de la construcción material de un edificio también deben responder a un criterio de transparencia en su aspecto externo. Ya no existe una decoración en forma de órdenes representados por sí mismos; al contrario, estos deben convertirse en parte constitutiva clara y legible de la construcción técnica del edificio. Solo así desaparecerá la «separación» entre estructura y decoración y saldrá a la luz la «verdad» en la arquitectura. El arte de construir representa, por consiguiente, un ideal ético que se mide en función de la evocación óptica de una estética natural. La mítica cabaña primitiva es un prototipo: cuatro troncos de árboles hincados en el suelo en un cuadrado y cubiertos por una estructura rudimentaria. Representa el modelo original, inspirado en el topos vitruvanio, para todos los auténticos principios arquitectónicos de una construcción pura, libre de todo elemento decorativo. Laugier extrae de ello otras conclusiones.
La pilastra, que acabó por convertirse en un tipo de columna decorativa, es un «bastardo» que debe rechazarse. Un aguilón solo resulta lógico si se sitúa en el lateral estrecho de un edificio y, por tanto, no pinta nada en el lateral donde está el canalón; dos aguilones superpuestos, a semejanza de dos tejados construidos uno encima del otro, no tienen nada de natural y son una aberración. Lo peor son los aguilones situados debajo de la cornisa de la entrada principal, ya que dan la impresión de que se ha querido construir el tejado por debajo del techo. Laugier considera todos los elementos arquitectónicos según unos principios lógicos parecidos. Sin embargo, su radicalismo no excluye algunas concesiones, como por ejemplo la superposición de varios órdenes cuando sirve para distinguir varios pisos de un edificio o responde a principios tectónicos. A pesar de esta actitud tan radical, Laugier se niega a rechazar todos los edificios que no cumplan con estos conceptos; algunos fueron levantados por arquitectos de renombre. Por otra parte, el irrefutable talento de estos constructores no es razón suficiente para seguirles ciegamente. Francia jamás ha cuestionado la autoridad de los antiguos maestros pero suele olvidar que deben su fama justamente a sus innovaciones. Así, el padre jesuita recomienda edificar en París uevas iglesias cuyas plantas se basen en la teoría geométrica —círculo, triángulo, cruz—, ya que para él la diversidad despierta la curiosidad y el interés de los entendidos.
La originalidad externa de las arquitecturas, siempre respetuosas de la ley natural y enfocadas a agradar la razón del observador, se convierte entonces en un sello de calidad, que puede ignorar criterios más antiguos como la distribución interior. En su radicalismo, Laugier pormenoriza los juicios de valor tradicionales. La unidad de la arquitectura griega, basada en una imitación recíproca, se considera estéril y de una uniformidad desconsiderada. Y vuelve el gótico como un correlato a ese concepto; aunque no es la primera vez que Laugier hace referencia a ello, aquí lo ensalza como el ideal arquitectónico. Deplora que la arquitectura de los tiempos modernos se haya alejado de la elegancia de sus gráciles formas, lo cual era una declaración muy provocadora en aquella época. El intento concomitante de acercarse al ideal griego, que había expresado una pesada sobrecarga en la arquitectura de columnas, no fue llevado a término en el barroco. Laugier no escatima elogios para la catedral gótica de Estrasburgo, impregnada de una verdadera grandeza, que es pura construcción, una obra ligera con las proporciones perfectas. Sobre todo los sutiles efectos de luz y los numerosos golpes de luz ponen en evidencia el espectáculo de esta elegante construcción y conmueven la sensibilidad del observador. El modelo al que se refiere Laugier aquí ya no es el modelo histórico, no diferenciado, que asimilaba globalmente la construcción medieval con una idea de degeneración y podía reconocerle si acaso, como lo hizo De Cordemoy, una cualidad: su audacia constructiva.
Laugier lleva a cabo una evaluación metódica de la arquitectura medieval, según el principio de claridad de una construcción conforme a la naturaleza, para llegar a una nueva diferenciación: el románico, primera arquitectura medieval, es oscuro y macizo; la arquitectura gótica, que le sucede, es una versión más luminosa y esbelta. Parte de un principio que pertenece a lo más sublime por su forma y sus efectos. El genio del arquitecto gótico materializa en la piedra un bosque de columnas de una exaltadora belleza. La arquitectura es infinita en su capacidad de poner en escena la Naturaleza y sus leyes siempre y cuando, no obstante, no se limite a una imitación rigorista de la Naturaleza y dé rienda suelta al genio del arquitecto, que puede superar a los griegos para revelar lo desconocido a la humanidad.
Las provocadoras tesis de Laugier tuvieron una enorme repercusión. No solo Goethe las criticó ferozmente, sino que, más importante aún, fructificaron en Francia en forma de nuevos esquemas de pensamiento. El concepto racionalista de la construcción es el elemento central de la teoría neoclásica de Blondel. Su influencia también se dejará notar en las investigaciones formales de Etienne-Louis Boullée (1728-1799): el carácter enfático de una arquitectura que pone en escena la Naturaleza será el momento determinante de sus creaciones fantásticas que llaman la atención por su monumentalidad y la claridad de sus formas geométricas.
TEORIA DE LA ARQUITECTURA,
Editorial Taschen, 2003
Essai sur L´architecture. PARÍS 1753
Ensayo de arquitectura
Observations sur L´architecture, PARÍS 1765
Observaciones sobre la arquitectura
A partir de mediados del siglo XVIII, ya no es preciso que un tratado de arquitectura sea ilustrado ni escrito por un especialista. De ahora en adelante, la teoría arquitectónica puede formar parte sustancial de un discurso filosófico o ingenioso sobre la Naturaleza, el hombre y la sociedad y no tiene por qué limitarse a ser una pauta sobre cómo establecer una relación correcta entre la función y la decoración de un edificio. Nada ilustra mejor este nuevo rumbo que los escritos del padre jesuíta Marc-Antoine Laugier, Essai sur 1'architecture y Observations sur 1'architecture, publicados en 1753 y 1765 respectivamente. A pesar de una presentación más bien modesta —son pequeños libros en octavo prácticamente sin ilustraciones—, lograron una repercusión inmediata. Incluso Goethe los elogia a su manera con vigorosas críticas: en su famoso Von Deutscher Baukunst, 1773 {Del arte de la arquitectura alemana), llama academicismo al racionalismo, expuesto aquí de forma provocadora, y malinterpreta conscientemente su verdadero significado.
Los únicos auténticos principios arquitectónicos son los principios claros que todo el mundo puede distinguir y comprender.
Laugier nace en Manosque en 1713 e ingresa muy joven en la orden de los jesuítas. Ejerce como predicador en las misiones que realiza para la Compañía. Sus sermones en Saint-Sulpice y Fontainebleau en 1744 gustan al Rey y le hacen famoso. En 1752, Laugier escribe la primera edición de Essai sur 1'architectwe, publicada de forma anónima un año más tarde. La segunda edición, ampliada con un glosario y algunas ilustraciones, como el famoso frontispicio con la imagen de la cabaña primitiva, se publica en 1755. Cae en desgracia a consecuencia de sus sermones demasiado polémicos y es invitado a retirarse a Lyón. Pronto abandona la Compañía para ingresar en la orden de los benedictinos.
A su regreso a París en 1763, empieza una brillante carrera; ingresa en la carrera diplomática y publica hasta el día de su muerte en 1769 numerosos libros sobre temas tan variopintos como la historia de la república de Venecia o la música francesa, así como Ohservations sur 1'architecture, editado en
1765.
La ambición de este brillante y espiritual hombre de letras consiste en diseñar una arquitectura totalmente acorde a la razón. No se trata de expresar rígidas reglas formales ni tampoco defender las ideas de la imaginación arquitectónica, que deben ser rechazadas puesto que sus efectos no pueden ser controlados por la razón. Los usos y costumbres, o sea, el buen gusto, tampoco sirven para definir un principio normativo acorde con la Naturaleza, dado que estos factores evolucionan según las condiciones históricas. Laugier pretende formular principios intangibles y absolutos que rijan la creación arquitectónica. Por tanto, unas leyes naturales normativas de la construcción material de un edificio también deben responder a un criterio de transparencia en su aspecto externo. Ya no existe una decoración en forma de órdenes representados por sí mismos; al contrario, estos deben convertirse en parte constitutiva clara y legible de la construcción técnica del edificio. Solo así desaparecerá la «separación» entre estructura y decoración y saldrá a la luz la «verdad» en la arquitectura. El arte de construir representa, por consiguiente, un ideal ético que se mide en función de la evocación óptica de una estética natural. La mítica cabaña primitiva es un prototipo: cuatro troncos de árboles hincados en el suelo en un cuadrado y cubiertos por una estructura rudimentaria. Representa el modelo original, inspirado en el topos vitruvanio, para todos los auténticos principios arquitectónicos de una construcción pura, libre de todo elemento decorativo. Laugier extrae de ello otras conclusiones.
La pilastra, que acabó por convertirse en un tipo de columna decorativa, es un «bastardo» que debe rechazarse. Un aguilón solo resulta lógico si se sitúa en el lateral estrecho de un edificio y, por tanto, no pinta nada en el lateral donde está el canalón; dos aguilones superpuestos, a semejanza de dos tejados construidos uno encima del otro, no tienen nada de natural y son una aberración. Lo peor son los aguilones situados debajo de la cornisa de la entrada principal, ya que dan la impresión de que se ha querido construir el tejado por debajo del techo. Laugier considera todos los elementos arquitectónicos según unos principios lógicos parecidos. Sin embargo, su radicalismo no excluye algunas concesiones, como por ejemplo la superposición de varios órdenes cuando sirve para distinguir varios pisos de un edificio o responde a principios tectónicos. A pesar de esta actitud tan radical, Laugier se niega a rechazar todos los edificios que no cumplan con estos conceptos; algunos fueron levantados por arquitectos de renombre. Por otra parte, el irrefutable talento de estos constructores no es razón suficiente para seguirles ciegamente. Francia jamás ha cuestionado la autoridad de los antiguos maestros pero suele olvidar que deben su fama justamente a sus innovaciones. Así, el padre jesuita recomienda edificar en París uevas iglesias cuyas plantas se basen en la teoría geométrica —círculo, triángulo, cruz—, ya que para él la diversidad despierta la curiosidad y el interés de los entendidos.
La originalidad externa de las arquitecturas, siempre respetuosas de la ley natural y enfocadas a agradar la razón del observador, se convierte entonces en un sello de calidad, que puede ignorar criterios más antiguos como la distribución interior. En su radicalismo, Laugier pormenoriza los juicios de valor tradicionales. La unidad de la arquitectura griega, basada en una imitación recíproca, se considera estéril y de una uniformidad desconsiderada. Y vuelve el gótico como un correlato a ese concepto; aunque no es la primera vez que Laugier hace referencia a ello, aquí lo ensalza como el ideal arquitectónico. Deplora que la arquitectura de los tiempos modernos se haya alejado de la elegancia de sus gráciles formas, lo cual era una declaración muy provocadora en aquella época. El intento concomitante de acercarse al ideal griego, que había expresado una pesada sobrecarga en la arquitectura de columnas, no fue llevado a término en el barroco. Laugier no escatima elogios para la catedral gótica de Estrasburgo, impregnada de una verdadera grandeza, que es pura construcción, una obra ligera con las proporciones perfectas. Sobre todo los sutiles efectos de luz y los numerosos golpes de luz ponen en evidencia el espectáculo de esta elegante construcción y conmueven la sensibilidad del observador. El modelo al que se refiere Laugier aquí ya no es el modelo histórico, no diferenciado, que asimilaba globalmente la construcción medieval con una idea de degeneración y podía reconocerle si acaso, como lo hizo De Cordemoy, una cualidad: su audacia constructiva.
Laugier lleva a cabo una evaluación metódica de la arquitectura medieval, según el principio de claridad de una construcción conforme a la naturaleza, para llegar a una nueva diferenciación: el románico, primera arquitectura medieval, es oscuro y macizo; la arquitectura gótica, que le sucede, es una versión más luminosa y esbelta. Parte de un principio que pertenece a lo más sublime por su forma y sus efectos. El genio del arquitecto gótico materializa en la piedra un bosque de columnas de una exaltadora belleza. La arquitectura es infinita en su capacidad de poner en escena la Naturaleza y sus leyes siempre y cuando, no obstante, no se limite a una imitación rigorista de la Naturaleza y dé rienda suelta al genio del arquitecto, que puede superar a los griegos para revelar lo desconocido a la humanidad.
Las provocadoras tesis de Laugier tuvieron una enorme repercusión. No solo Goethe las criticó ferozmente, sino que, más importante aún, fructificaron en Francia en forma de nuevos esquemas de pensamiento. El concepto racionalista de la construcción es el elemento central de la teoría neoclásica de Blondel. Su influencia también se dejará notar en las investigaciones formales de Etienne-Louis Boullée (1728-1799): el carácter enfático de una arquitectura que pone en escena la Naturaleza será el momento determinante de sus creaciones fantásticas que llaman la atención por su monumentalidad y la claridad de sus formas geométricas.
TEORIA DE LA ARQUITECTURA,
Editorial Taschen, 2003
ORNAMENTO Y DELITO- ADOLFO LOOS
El embrión humano
pasa, en el claustro materno, por todas las fases evolutivas del reino animal.
Cuando nace un ser humano, sus impresiones sensoriales son iguales a las de un
perro recién nacido. Su infancia pasa por todas las transformaciones que corresponden
a aquellas por las que pasó la historia del género humano. A los dos años, lo
ve todo como si fuera un papúa. A los cuatro, como un germano. A los seis, como
Sócrates y a los ocho como Voltaire. Cuando tiene ocho años, percibe el
violeta, color que fue descubierto en el siglo XVIII, pues antes el violeta era
azul y el púrpura era rojo. El físico señala que hay otros colores, en el
espectro solar, que ya tienen nombres, pero el comprenderlo se reserva al
hombre del futuro.
El niño es amoral. El papúa también lo es para nosotros. El papúa despedaza a sus enemigos y los devora. No es un delincuente, pero cuando el hombre moderno despedaza y devora a alguien entonces es un delincuente o un degenerado. El papúa se hace tatuajes en la piel, en el bote que emplea, en los remos, en fin, en todo lo que tiene a su alcance. No es un delincuente. El hombre moderno que se tatúa es un delincuente o un degenerado. Hay cárceles donde un 80 % de los detenidos presentan tatuajes. Los tatuados que no están detenidos son criminales latentes o aristócratas degenerados. Si un tatuado muere en libertad, esto quiere decir que ha muerto unos años antes de cometer un asesinato.
El impulso de ornamentarse el rostro y cuanto se halle alcance es el primer origen de las artes plásticas. Es el primer balbuceo de la pintura. Todo arte es erótico.
El primer ornamento que surgió, la cruz, es de origen erótico. La primera obra de arte, la primera actividad artística que el artista pintarrajeó en la pared, fue para despojarse de sus excesos. Una raya horizontal: la mujer yacente. Una raya vertical: el hombre que la penetra. El que creó esta imagen sintió el mismo impulso que Beethoven, estuvo en el mismo cielo en el que Beethoven creó la Novena Sinfonía.
Pero el hombre de nuestro tiempo que, a causa de un impulso interior, pintarrajea las paredes con símbolos eróticos, es un delincuente o un degenerado. Obvio es decir que en los retretes es donde este impulso invade del modo más impetuoso a las personas con tales manifestaciones de degeneración. Se puede medir el grado de civilización de un país atendiendo a la cantidad de garabatos que aparezcan en las paredes de sus retretes.
En el niño, garabatear es un fenómeno natural; su primera manifestación artística es llenar las paredes con símbolos eróticos. Pero lo que es natural en el papúa y en el niño resulta en el hombre moderno un fenómeno de degeneración. Descubrí lo siguiente y lo comuniqué al mundo: La evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento del objeto usual. Creí con ello proporcionar a la humanidad algo nuevo con lo que alegrarse, pero la humanidad no me lo ha agradecido. Se pusieron tristes y su ánimo decayó. Lo que les preocupaba era saber que no se podía producir un ornamento nuevo. ¿Cómo, lo que cada negro sabe, lo que todos los pueblos y épocas anteriores a nosotros han sabido, no sería posible para nosotros, hombres del siglo XIX? Lo que el género humano había creado miles de años atrás sin ornamentos fue despreciado y se destruyó.
No poseemos bancos de carpintería de la época carolingia, pero el menor objeto carente de valor que estuviera ornamentado se conservó, se limpió cuidadosamente y se edificaron pomposos palacios para albergarlo. Los hombres pasean entristecidos ante las vitrinas, avergonzándose de su actual impotencia. Cada época tiene su estilo, ¿carecerá la nuestra de uno que le sea propio? Con estilo, se quería significar ornamento. Por tanto, dije: ¡No lloréis! Lo que constituye la grandeza de nuestra época es que es incapaz de realizar un ornamento nuevo. Hemos vencido al ornamento. Nos hemos dominado hasta el punto de que ya no hay ornamentos. Ved, está cercano el tiempo, la meta nos espera. Dentro de poco las calles de las ciudades brillarán como muros blancos. Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces lo habremos conseguido.
Pero existen los malos espíritus incapaces de tolerarlo. A su juicio, la humanidad debería seguir jadeando en la esclavitud del ornamento. Los hombres estaban lo bastante adelantados como para que el ornamento no les deleitara, como para que un rostro tatuado no aumentara la sensación estética, cual en los papúas, sino que la disminuyera. Lo bastante adelantados como para alegrarse por una pitillera no ornamentada y comprarse aquélla pudiendo, por el mismo precio, conseguir otra con adornos. Eran felices con sus vestidos y estaban contentos de no tener que ir de feria en feria como los monos llevando pantalones de terciopelo con tiras doradas. Y dije: Fijaros: la habitación en que murió Goethe es más fantástica que toda pompa renacentista y un mueble liso es más bonito que todas las piezas de museo incrustadas y esculpidas. El lenguaje de Goethe es mucho más bonito que todos los ornamentos de los pastores del Pegnitz.
Los malos espíritus lo oyeron con desagrado, y el Estado, cuya misión es retrasar a los pueblos en su evolución cultural, consideró como suya la cuestión de la evolución y reanudación del ornamento. ¡Pobre del Estado, cuyas revoluciones las dirijan los consejeros! Pronto pudo verse en el Museo de Artes Decorativas de Viena un bufet con el nombre La rica pesca; hubo armarios que se llamaron La princesa encantada o algo por el estilo, cosa que se refería a los ornamentos con que estaban decorados esos desgraciados muebles. El estado austríaco se tomó tan en serio su trabajo que se preocupó de que las polainas de paño no desapareciesen de las fronteras de la monarquía austro-húngara. Obligó a todo hombre culto que tuviera veinte años a llevar durante tres años polainas en lugar de calzado eficiente. Ya que todo Estado parte de la suposición de que un pueblo que esté en baja forma es más fácil de gobernar.
Bien, la epidemia ornamental está reconocida estatalmente y se subvenciona con dinero del Estado. Sin embargo, veo en ello un retroceso. No puedo admitir la objeción de que el ornamento aumenta la alegría de vivir de un hombre culto, no puedo admitir tampoco la que se disfraza con estas palabras: «¡Pero cuándo el ornamento es bonito...! » A mí y a todos los hombres cultos, el ornamento no nos aumenta la alegría de vivir. Si quiero comer un trozo de alujú escojo uno que sea completamente liso y no uno que esté recargado de ornamentos, que represente un corazón, un niño en mantillas o un jinete. El hombre del siglo xv no me entendería; pero sí podrían hacerlo todos los hombres modernos. El defensor del ornamento cree que mi impulso hacia la sencillez equivale a una mortificación. ¡ No, estimado señor profesor de la Escuela de Artes Decorativas, no me mortifico! Lo prefiero así. Los platos de siglos pasados, que presentan ornamentos con objeto de hacer aparecer más apetitosos los pavos, faisanes y langostas a mí me producen el efecto contrario. Voy con repugnancia a una exposición de arte culinario, sobre todo si pienso que tendría que comer estos cadáveres de animales rellenos. roastbeef.
El enorme daño y las devastaciones que ocasiona el redespertar del ornamento en la evolución estética, podrían olvidarse con facilidad ya que nadie, ni siquiera ninguna fuerza estatal puede detener la evolución de la humanidad. Sólo es posible retrasaría. Podemos esperar. Pero es un delito respecto a la economía del pueblo el que, a través de ello, se pierda el trabajo, el dinero y el material humanos. El tiempo no puede compensar estos daños.
El ritmo de la evolución cultural sufre a causa de los rezagados. Yo quizá vivo en 1908; mi vecino, sin embargo, hacia 1900; y el de más allá, en 1880. Es una desgracia para un Estado el que la cultura de sus habitantes abarque un período de tiempo tan amplio. El campesino de regiones apartadas vive en el siglo XIX. Y en la procesión de la fiesta de jubileo tomaron parte gentes, que ya en la época de las grandes migraciones de los pueblos se hubieran encontrado retrasadas. Feliz el país que no tenga este tipo de rezagados y merodeadores. ¡Feliz América! Entre nosotros mismos hay en las ciudades hombres que no son nada modernos, rezagados del siglo XVIII que se horrorizan ante un cuadro con sombras violetas, porque aún no saben ver el violeta. Les gusta el faisán si el cocinero se ha pasado todo un día para prepararlo y la pitillera con ornamentos renacentistas les gusta mucho más que la lisa. ¿Y qué pasa en el campo? Los vestidos y aderezos son de siglos anteriores. El campesino no es cristiano, todavía es pagano.
Los rezagados retrasan la evolución cultural de los pueblos y de la humanidad, ya que el ornamento no está engendrado sólo por delincuentes, sino que comete un delito en tanto que perjudica enormemente a los hombres atentando a la salud, al patrimonio nacional y por eso a la evolución cultural. Cuando dos hombres viven cerca y tienen unas mismas exigencias, las mismas pretensiones y los mismos ingresos, pero no obstante pertenecen a distintas civilizaciones, se puede observar lo siguiente, desde el punto de vista económico de un pueblo: el hombre del siglo xx será cada vez más rico, el del siglo xviii cada vez más pobre. Supongamos que los dos viven según sus inclinaciones. El hombre del siglo xx puede cubrir sus exigencias con un capital mucho más pequeño y por ello puede ahorrar. La verdura que le gusta está simplemente hervida en agua y condimentada con mantequilla. Al otro hombre le gusta más cuando se le añade miel y nueces y cuando sabe que otra persona ha pasado horas para cocinaría. Los platos ornamentados son muy caros, mientras que la vajilla blanca que le gusta al hombre es barata. Éste ahorra mientras que el otro se endeuda. Así ocurre con naciones enteras. ¡Pobre del pueblo que se quede rezagado en la evolución cultural! Los ingleses serán cada vez mas ricos y nosotros cada vez más pobres...
Sin embargo, es mucho mayor el daño que padece el pueblo productor a causa del ornamento, ya que el ornamento no es un producto natural de nuestra civilización, es decir, que representa un retroceso o una degeneración; el trabajo del ornamentista ya no se paga como es debido.
Es conocida la situación en los oficios de talla y adorno, los sueldos criminalmente bajos que se pagan a las bordadoras y encajeras. El ornamentista ha de trabajar veinte horas para lograr los mismos ingresos de un obrero moderno que trabaje ocho horas. El ornamento encarece, por regla general, el objeto; sin embargo, se da la paradoja de que una pieza ornamentada con igual coste material que el de un objeto liso, y que necesita el triple de horas de trabajo para su realización, cuando se vende, se paga por el ornamentado la mitad que por el otro. La carencia de ornamento tiene como consecuencia una reducción de las horas de trabajo y un aumento de sueldo. El tallista chino trabaja dieciséis horas, el americano sólo ocho. Si por una caja lisa se paga lo mismo que por otra ornamentada, la diferencia, en cuanto a horas de trabajo, beneficia al obrero. Si no hubiera ningún tipo de ornamento —situación que a lo mejor se dará dentro de miles de años— el hombre, en vez de tener que trabajar ocho horas, podría trabajar sólo cuatro, ya que la mitad del trabajo se va, aún hoy en día, en realizar ornamentos.
Ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada. Así fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado y ambas cosas significan capital desperdiciado.
Como el ornamento ya no pertenece a nuestra civilización desde el punto de vista orgánico, tampoco es ya expresión de ella. El ornamento que se crea en el presente ya no tiene ninguna relación con nosotros ni con nada humano; es decir, no tiene relación alguna con la actual ordenación del mundo. No es capaz de evolucionar. ¿Qué ha sucedido con la ornamentación de Otto Eckmann, con la de Van de Velde? Siempre estuvo el artista sano y vigoroso en las cumbres de la humanidad. El ornamentista moderno es un retrasado o una aparición patológica. Reniega de sus productos una vez transcurridos tres años. Las personas cultas los consideran insoportables de inmediato; los otros, sólo se dan cuenta de esto al cabo de años. ¿Dónde se hallan hoy las obras de Otto Eckmann? ¿Dónde estarán las obras de Olbrich dentro de diez años? El ornamento moderno no tiene padres ni descendientes, no tiene pasado ni futuro. Sólo es saludado con alegria por personas incultas, para quienes la grandeza de nuestra época es un libro con siete sellos, y, al cabo de un tiempo, reniegan de él.
En la actualidad, la humanidad es más sana que antes; sólo están enfermos unos pocos. Estos pocos, sin embargo, tiranizan al obrero, que está tan sano que no puede inventar ornamento alguno. Le obligan a realizar, en diversos materiales, los ornamentos inventados por ellos.
El cambio del ornamento trae como consecuencia una pronta desvaloración del producto del trabajo. El tiempo del trabajador, el material empleado, son capitales que se derrochan. He enunciado la siguiente idea: La forma de un objeto debe ser tolerable el tiempo que dure físicamente. Trataré de explicarlo: Un traje cambiará muchas más veces su forma que una valiosa piel. El traje de baile creado para una sola noche, cambiará de forma mucho más deprisa que un escritorio. Qué malo seria, sin embargo, si tuviera que cambiarse el escritorio tan rápidamente como un traje de baile por el hecho de que a alguien le pareciera su forma insoportable; entonces se perdería el dinero gastado en ese escritorio.
Esto lo sabe bien el ornamentista y los ornamentistas austríacos intentan resolver este problema. Dicen: «Preferimos al consumidor que tiene un mobiliario que, pasados diez años, le resulta inaguantable, y que, por ello, se ve obligado a adquirir muebles nuevos cada década, al que se compra objetos sólo cuando ha de substituir los gastados. La industria lo requiere. Millones de hombres tienen trabajo gracias al cambio rápido». Parece que éste es el misterio de la economía nacional austríaca; cuantas veces, al producirse un incendio, se oyen las palabras: «¡Gracias a Dios, ahora la gente ya tendrá algo que hacer!» Propongo un buen sistema: Se incendia una ciudad, se incendia un imperio, y entonces todo nada en bienestar y en la abundancia. Que se fabriquen muebles que, al cabo de tres años, puedan quemarse; que se hagan guarniciones que puedan ser fundidas al cabo de cuatro años, ya que en las subastas no se logra ni la décima parte de lo que costó la mano de obra y el material, y así nos haremos ricos y más ricos.
La pérdida no sólo afecta a los consumidores, sino, sobre todo, a los productores. Hoy en día, el ornamento, en aquellas cosas que gracias a la evolución pueden privarse de él, significa fuerza de trabajo desperdiciada y material profanado. Si todos los objetos pudieran durar tanto desde el ángulo estético como desde el físico, el consumidor podría pagar un precio que posibilitara que el trabajador ganara más dinero y tuviera que trabajar menos. Por un objeto del cual esté seguro que voy a utilizar y obtener el máximo rendimiento pago con gusto cuatro veces más que por otro que tenga menos valor a causa de su forma o material. Por mis botas pago gustoso 40 coronas, a pesar de que en otra tienda encontraría botas por 10 coronas. Pero, en aquellos oficios que languidecen bajo la tiranía de los ornamentistas, no se valora el trabajo bueno o malo. El trabajo sufre a causa de que nadie está dispuesto a pagar su verdadero valor.
Y esto no deja de estar bien así, ya que tales objetos ornamentados sólo resultan tolerables en su ejecución más mísera.
Puedo soportar un incendio más fácilmente si oigo decir que sólo se han quemado cosas sin valor. Puedo alegrarme de las absurdas y ridículas decoraciones montadas con motivo del baile de disfraces de los artistas, porque sé que lo han montado en pocos días y que lo derribarán en un momento. Pero tirar monedas de oro en vez de guijarros, encender un cigarrillo con un billete de banco, pulverizar y beberse una perla es algo antiestético.
Verdaderamente los objetos ornamentados producen un efecto antiestético, sobre todo cuando se realizaron en el mejor material y con el máximo cuidado, requiriendo mucho tiempo de trabajo. Yo no puedo dejar de exigir ante todo trabajo de calidad, pero desde luego no para cosas de este tipo.
El hombre moderno, que considera sagrado el ornamento, como signo de superioridad artística de las épocas pasadas, reconocerá de inmediato, en los ornamentos modernos, lo torturado, lo penoso y lo enfermizo de los mismos. Alguien que viva en nuestro nivel cultural no puede crear ningún ornamento.
Ocurre de distinta manera con los hombres y pueblos que no han alcanzado este grado.
Predico para el aristócrata. Me refiero al hombre que se halla en la cima de la humanidad y que, sin embargo, comprende profundamente los ruegos y exigencias del inferior. Comprende muy bien al cafre, que entreteje ornamentos en la tela según un ritmo determinado, que sólo se descubre al deshacerla; al persa que anuda sus alfombras; a la campesina eslovaca que borda su encaje; a la anciana señora que realiza objetos maravillosos en cuentas de cristal y seda. El aristócrata les deja hacer, sabe que, para ellos, las horas de trabajo son sagradas.
El revolucionario diría: «Todo esto carece de sentido». Lo mismo que apartaría a una ancianita de la vecindad de una imagen sagrada y le diría: «No hay Dios». Sin embargo, el ateo —entre los aristócratas— al pasar por delante de una iglesia se quita el sombrero.
Mis zapatos están llenos de ornamentos por todas partes, constituidos por pintas y agujeros, trabajo que ha ejecutado el zapatero y no le ha sido pagado. Voy al zapatero y le digo: «Usted pide por un par de zapatos 30 coronas. Yo le pagaré 40». Con esto he elevado el estado anímico de este hombre, cosa que me agradecerá con trabajo y material, que, en cuanto a calidad, no están en modo alguno relacionados con la sobreabundancia. Es feliz. Raras veces llega la felicidad a su casa. Ante él hay un hombre que le entiende, que aprecia su trabajo y no duda de su honradez. En sueños ya ve los zapatos terminados delante suyo. Sabe dónde puede encontrar la mejor piel, sabe a qué trabajador debe confiar los zapatos y éstos tendrán tantas pintas y agujeros como los que sólo aparecen en los zapatos más elegantes. Entonces le digo: «Pero impongo una condición. Los zapatos tienen que ser enteramente lisos». Ahora es cuando le he lanzado desde las alturas más espirituales al Tártaro. Tendrá menos trabajo, pero le he arrebatado toda la alegría.
Predico para los aristócratas. Soporto los ornamentos en mi propio cuerpo si éstos constituyen la felicidad de mi prójimo. En este caso también llegan a ser, para mí, motivo de contento. Soporto los ornamentos del cafre, del persa, de la campesina eslovaca, los de mi zapatero, ya que todos ellos no tienen otro medio para alcanzar el punto culminante de su existencia. Tenemos el arte que ha borrado el ornamento. Después del trabajo del día vamos al encuentro de Beethoven o de Tristán. Esto no lo puede hacer mi zapatero. No puedo arrebatarle su alegría, ya que no tengo nada que ofrecerle a cambio. El que, en cambio, va a escuchar la Novena Sinfonía y luego se sienta a dibujar una muestra de tapete es un hipócrita o un degenerado.
La carencia de ornamento ha conducido a las demás artes a una altura imprevista. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido escritas nunca por un hombre que fuera vestido de seda, terciopelos y encajes. El que hoy en día lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un payaso o un pintor de brocha gorda. Nos hemos vuelto más refinados, más sutiles. Los greganos se tenían que diferenciar por colores distintos, el hombre moderno necesita su vestido impersonal como máscara. Su individualidad es tan monstruosamente vigorosa que ya no la puede expresar en prendas de vestir. La falta de ornamentos es un signo de fuerza espiritual. El hombre moderno utiliza los ornamentos de civilizaciones anteriores y extrañas a su antojo. Su propia invención la concentra en otros objetos.
* * *
Dirigida a los chistosos con motivo de haberse reído del artículo Ornamento y delito (1910):
Queridos chistosos:
Y yo os digo que llegará el tiempo en que la decoración de una celda hecha por el tapicero de palacio Schulze o por el catedrático Van de Velde servirá como agravante de castigo.
FUENTE:
El niño es amoral. El papúa también lo es para nosotros. El papúa despedaza a sus enemigos y los devora. No es un delincuente, pero cuando el hombre moderno despedaza y devora a alguien entonces es un delincuente o un degenerado. El papúa se hace tatuajes en la piel, en el bote que emplea, en los remos, en fin, en todo lo que tiene a su alcance. No es un delincuente. El hombre moderno que se tatúa es un delincuente o un degenerado. Hay cárceles donde un 80 % de los detenidos presentan tatuajes. Los tatuados que no están detenidos son criminales latentes o aristócratas degenerados. Si un tatuado muere en libertad, esto quiere decir que ha muerto unos años antes de cometer un asesinato.
El impulso de ornamentarse el rostro y cuanto se halle alcance es el primer origen de las artes plásticas. Es el primer balbuceo de la pintura. Todo arte es erótico.
El primer ornamento que surgió, la cruz, es de origen erótico. La primera obra de arte, la primera actividad artística que el artista pintarrajeó en la pared, fue para despojarse de sus excesos. Una raya horizontal: la mujer yacente. Una raya vertical: el hombre que la penetra. El que creó esta imagen sintió el mismo impulso que Beethoven, estuvo en el mismo cielo en el que Beethoven creó la Novena Sinfonía.
Pero el hombre de nuestro tiempo que, a causa de un impulso interior, pintarrajea las paredes con símbolos eróticos, es un delincuente o un degenerado. Obvio es decir que en los retretes es donde este impulso invade del modo más impetuoso a las personas con tales manifestaciones de degeneración. Se puede medir el grado de civilización de un país atendiendo a la cantidad de garabatos que aparezcan en las paredes de sus retretes.
En el niño, garabatear es un fenómeno natural; su primera manifestación artística es llenar las paredes con símbolos eróticos. Pero lo que es natural en el papúa y en el niño resulta en el hombre moderno un fenómeno de degeneración. Descubrí lo siguiente y lo comuniqué al mundo: La evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento del objeto usual. Creí con ello proporcionar a la humanidad algo nuevo con lo que alegrarse, pero la humanidad no me lo ha agradecido. Se pusieron tristes y su ánimo decayó. Lo que les preocupaba era saber que no se podía producir un ornamento nuevo. ¿Cómo, lo que cada negro sabe, lo que todos los pueblos y épocas anteriores a nosotros han sabido, no sería posible para nosotros, hombres del siglo XIX? Lo que el género humano había creado miles de años atrás sin ornamentos fue despreciado y se destruyó.
No poseemos bancos de carpintería de la época carolingia, pero el menor objeto carente de valor que estuviera ornamentado se conservó, se limpió cuidadosamente y se edificaron pomposos palacios para albergarlo. Los hombres pasean entristecidos ante las vitrinas, avergonzándose de su actual impotencia. Cada época tiene su estilo, ¿carecerá la nuestra de uno que le sea propio? Con estilo, se quería significar ornamento. Por tanto, dije: ¡No lloréis! Lo que constituye la grandeza de nuestra época es que es incapaz de realizar un ornamento nuevo. Hemos vencido al ornamento. Nos hemos dominado hasta el punto de que ya no hay ornamentos. Ved, está cercano el tiempo, la meta nos espera. Dentro de poco las calles de las ciudades brillarán como muros blancos. Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces lo habremos conseguido.
Pero existen los malos espíritus incapaces de tolerarlo. A su juicio, la humanidad debería seguir jadeando en la esclavitud del ornamento. Los hombres estaban lo bastante adelantados como para que el ornamento no les deleitara, como para que un rostro tatuado no aumentara la sensación estética, cual en los papúas, sino que la disminuyera. Lo bastante adelantados como para alegrarse por una pitillera no ornamentada y comprarse aquélla pudiendo, por el mismo precio, conseguir otra con adornos. Eran felices con sus vestidos y estaban contentos de no tener que ir de feria en feria como los monos llevando pantalones de terciopelo con tiras doradas. Y dije: Fijaros: la habitación en que murió Goethe es más fantástica que toda pompa renacentista y un mueble liso es más bonito que todas las piezas de museo incrustadas y esculpidas. El lenguaje de Goethe es mucho más bonito que todos los ornamentos de los pastores del Pegnitz.
Los malos espíritus lo oyeron con desagrado, y el Estado, cuya misión es retrasar a los pueblos en su evolución cultural, consideró como suya la cuestión de la evolución y reanudación del ornamento. ¡Pobre del Estado, cuyas revoluciones las dirijan los consejeros! Pronto pudo verse en el Museo de Artes Decorativas de Viena un bufet con el nombre La rica pesca; hubo armarios que se llamaron La princesa encantada o algo por el estilo, cosa que se refería a los ornamentos con que estaban decorados esos desgraciados muebles. El estado austríaco se tomó tan en serio su trabajo que se preocupó de que las polainas de paño no desapareciesen de las fronteras de la monarquía austro-húngara. Obligó a todo hombre culto que tuviera veinte años a llevar durante tres años polainas en lugar de calzado eficiente. Ya que todo Estado parte de la suposición de que un pueblo que esté en baja forma es más fácil de gobernar.
Bien, la epidemia ornamental está reconocida estatalmente y se subvenciona con dinero del Estado. Sin embargo, veo en ello un retroceso. No puedo admitir la objeción de que el ornamento aumenta la alegría de vivir de un hombre culto, no puedo admitir tampoco la que se disfraza con estas palabras: «¡Pero cuándo el ornamento es bonito...! » A mí y a todos los hombres cultos, el ornamento no nos aumenta la alegría de vivir. Si quiero comer un trozo de alujú escojo uno que sea completamente liso y no uno que esté recargado de ornamentos, que represente un corazón, un niño en mantillas o un jinete. El hombre del siglo xv no me entendería; pero sí podrían hacerlo todos los hombres modernos. El defensor del ornamento cree que mi impulso hacia la sencillez equivale a una mortificación. ¡ No, estimado señor profesor de la Escuela de Artes Decorativas, no me mortifico! Lo prefiero así. Los platos de siglos pasados, que presentan ornamentos con objeto de hacer aparecer más apetitosos los pavos, faisanes y langostas a mí me producen el efecto contrario. Voy con repugnancia a una exposición de arte culinario, sobre todo si pienso que tendría que comer estos cadáveres de animales rellenos. roastbeef.
El enorme daño y las devastaciones que ocasiona el redespertar del ornamento en la evolución estética, podrían olvidarse con facilidad ya que nadie, ni siquiera ninguna fuerza estatal puede detener la evolución de la humanidad. Sólo es posible retrasaría. Podemos esperar. Pero es un delito respecto a la economía del pueblo el que, a través de ello, se pierda el trabajo, el dinero y el material humanos. El tiempo no puede compensar estos daños.
El ritmo de la evolución cultural sufre a causa de los rezagados. Yo quizá vivo en 1908; mi vecino, sin embargo, hacia 1900; y el de más allá, en 1880. Es una desgracia para un Estado el que la cultura de sus habitantes abarque un período de tiempo tan amplio. El campesino de regiones apartadas vive en el siglo XIX. Y en la procesión de la fiesta de jubileo tomaron parte gentes, que ya en la época de las grandes migraciones de los pueblos se hubieran encontrado retrasadas. Feliz el país que no tenga este tipo de rezagados y merodeadores. ¡Feliz América! Entre nosotros mismos hay en las ciudades hombres que no son nada modernos, rezagados del siglo XVIII que se horrorizan ante un cuadro con sombras violetas, porque aún no saben ver el violeta. Les gusta el faisán si el cocinero se ha pasado todo un día para prepararlo y la pitillera con ornamentos renacentistas les gusta mucho más que la lisa. ¿Y qué pasa en el campo? Los vestidos y aderezos son de siglos anteriores. El campesino no es cristiano, todavía es pagano.
Los rezagados retrasan la evolución cultural de los pueblos y de la humanidad, ya que el ornamento no está engendrado sólo por delincuentes, sino que comete un delito en tanto que perjudica enormemente a los hombres atentando a la salud, al patrimonio nacional y por eso a la evolución cultural. Cuando dos hombres viven cerca y tienen unas mismas exigencias, las mismas pretensiones y los mismos ingresos, pero no obstante pertenecen a distintas civilizaciones, se puede observar lo siguiente, desde el punto de vista económico de un pueblo: el hombre del siglo xx será cada vez más rico, el del siglo xviii cada vez más pobre. Supongamos que los dos viven según sus inclinaciones. El hombre del siglo xx puede cubrir sus exigencias con un capital mucho más pequeño y por ello puede ahorrar. La verdura que le gusta está simplemente hervida en agua y condimentada con mantequilla. Al otro hombre le gusta más cuando se le añade miel y nueces y cuando sabe que otra persona ha pasado horas para cocinaría. Los platos ornamentados son muy caros, mientras que la vajilla blanca que le gusta al hombre es barata. Éste ahorra mientras que el otro se endeuda. Así ocurre con naciones enteras. ¡Pobre del pueblo que se quede rezagado en la evolución cultural! Los ingleses serán cada vez mas ricos y nosotros cada vez más pobres...
Sin embargo, es mucho mayor el daño que padece el pueblo productor a causa del ornamento, ya que el ornamento no es un producto natural de nuestra civilización, es decir, que representa un retroceso o una degeneración; el trabajo del ornamentista ya no se paga como es debido.
Es conocida la situación en los oficios de talla y adorno, los sueldos criminalmente bajos que se pagan a las bordadoras y encajeras. El ornamentista ha de trabajar veinte horas para lograr los mismos ingresos de un obrero moderno que trabaje ocho horas. El ornamento encarece, por regla general, el objeto; sin embargo, se da la paradoja de que una pieza ornamentada con igual coste material que el de un objeto liso, y que necesita el triple de horas de trabajo para su realización, cuando se vende, se paga por el ornamentado la mitad que por el otro. La carencia de ornamento tiene como consecuencia una reducción de las horas de trabajo y un aumento de sueldo. El tallista chino trabaja dieciséis horas, el americano sólo ocho. Si por una caja lisa se paga lo mismo que por otra ornamentada, la diferencia, en cuanto a horas de trabajo, beneficia al obrero. Si no hubiera ningún tipo de ornamento —situación que a lo mejor se dará dentro de miles de años— el hombre, en vez de tener que trabajar ocho horas, podría trabajar sólo cuatro, ya que la mitad del trabajo se va, aún hoy en día, en realizar ornamentos.
Ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada. Así fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado y ambas cosas significan capital desperdiciado.
Como el ornamento ya no pertenece a nuestra civilización desde el punto de vista orgánico, tampoco es ya expresión de ella. El ornamento que se crea en el presente ya no tiene ninguna relación con nosotros ni con nada humano; es decir, no tiene relación alguna con la actual ordenación del mundo. No es capaz de evolucionar. ¿Qué ha sucedido con la ornamentación de Otto Eckmann, con la de Van de Velde? Siempre estuvo el artista sano y vigoroso en las cumbres de la humanidad. El ornamentista moderno es un retrasado o una aparición patológica. Reniega de sus productos una vez transcurridos tres años. Las personas cultas los consideran insoportables de inmediato; los otros, sólo se dan cuenta de esto al cabo de años. ¿Dónde se hallan hoy las obras de Otto Eckmann? ¿Dónde estarán las obras de Olbrich dentro de diez años? El ornamento moderno no tiene padres ni descendientes, no tiene pasado ni futuro. Sólo es saludado con alegria por personas incultas, para quienes la grandeza de nuestra época es un libro con siete sellos, y, al cabo de un tiempo, reniegan de él.
En la actualidad, la humanidad es más sana que antes; sólo están enfermos unos pocos. Estos pocos, sin embargo, tiranizan al obrero, que está tan sano que no puede inventar ornamento alguno. Le obligan a realizar, en diversos materiales, los ornamentos inventados por ellos.
El cambio del ornamento trae como consecuencia una pronta desvaloración del producto del trabajo. El tiempo del trabajador, el material empleado, son capitales que se derrochan. He enunciado la siguiente idea: La forma de un objeto debe ser tolerable el tiempo que dure físicamente. Trataré de explicarlo: Un traje cambiará muchas más veces su forma que una valiosa piel. El traje de baile creado para una sola noche, cambiará de forma mucho más deprisa que un escritorio. Qué malo seria, sin embargo, si tuviera que cambiarse el escritorio tan rápidamente como un traje de baile por el hecho de que a alguien le pareciera su forma insoportable; entonces se perdería el dinero gastado en ese escritorio.
Esto lo sabe bien el ornamentista y los ornamentistas austríacos intentan resolver este problema. Dicen: «Preferimos al consumidor que tiene un mobiliario que, pasados diez años, le resulta inaguantable, y que, por ello, se ve obligado a adquirir muebles nuevos cada década, al que se compra objetos sólo cuando ha de substituir los gastados. La industria lo requiere. Millones de hombres tienen trabajo gracias al cambio rápido». Parece que éste es el misterio de la economía nacional austríaca; cuantas veces, al producirse un incendio, se oyen las palabras: «¡Gracias a Dios, ahora la gente ya tendrá algo que hacer!» Propongo un buen sistema: Se incendia una ciudad, se incendia un imperio, y entonces todo nada en bienestar y en la abundancia. Que se fabriquen muebles que, al cabo de tres años, puedan quemarse; que se hagan guarniciones que puedan ser fundidas al cabo de cuatro años, ya que en las subastas no se logra ni la décima parte de lo que costó la mano de obra y el material, y así nos haremos ricos y más ricos.
La pérdida no sólo afecta a los consumidores, sino, sobre todo, a los productores. Hoy en día, el ornamento, en aquellas cosas que gracias a la evolución pueden privarse de él, significa fuerza de trabajo desperdiciada y material profanado. Si todos los objetos pudieran durar tanto desde el ángulo estético como desde el físico, el consumidor podría pagar un precio que posibilitara que el trabajador ganara más dinero y tuviera que trabajar menos. Por un objeto del cual esté seguro que voy a utilizar y obtener el máximo rendimiento pago con gusto cuatro veces más que por otro que tenga menos valor a causa de su forma o material. Por mis botas pago gustoso 40 coronas, a pesar de que en otra tienda encontraría botas por 10 coronas. Pero, en aquellos oficios que languidecen bajo la tiranía de los ornamentistas, no se valora el trabajo bueno o malo. El trabajo sufre a causa de que nadie está dispuesto a pagar su verdadero valor.
Y esto no deja de estar bien así, ya que tales objetos ornamentados sólo resultan tolerables en su ejecución más mísera.
Puedo soportar un incendio más fácilmente si oigo decir que sólo se han quemado cosas sin valor. Puedo alegrarme de las absurdas y ridículas decoraciones montadas con motivo del baile de disfraces de los artistas, porque sé que lo han montado en pocos días y que lo derribarán en un momento. Pero tirar monedas de oro en vez de guijarros, encender un cigarrillo con un billete de banco, pulverizar y beberse una perla es algo antiestético.
Verdaderamente los objetos ornamentados producen un efecto antiestético, sobre todo cuando se realizaron en el mejor material y con el máximo cuidado, requiriendo mucho tiempo de trabajo. Yo no puedo dejar de exigir ante todo trabajo de calidad, pero desde luego no para cosas de este tipo.
El hombre moderno, que considera sagrado el ornamento, como signo de superioridad artística de las épocas pasadas, reconocerá de inmediato, en los ornamentos modernos, lo torturado, lo penoso y lo enfermizo de los mismos. Alguien que viva en nuestro nivel cultural no puede crear ningún ornamento.
Ocurre de distinta manera con los hombres y pueblos que no han alcanzado este grado.
Predico para el aristócrata. Me refiero al hombre que se halla en la cima de la humanidad y que, sin embargo, comprende profundamente los ruegos y exigencias del inferior. Comprende muy bien al cafre, que entreteje ornamentos en la tela según un ritmo determinado, que sólo se descubre al deshacerla; al persa que anuda sus alfombras; a la campesina eslovaca que borda su encaje; a la anciana señora que realiza objetos maravillosos en cuentas de cristal y seda. El aristócrata les deja hacer, sabe que, para ellos, las horas de trabajo son sagradas.
El revolucionario diría: «Todo esto carece de sentido». Lo mismo que apartaría a una ancianita de la vecindad de una imagen sagrada y le diría: «No hay Dios». Sin embargo, el ateo —entre los aristócratas— al pasar por delante de una iglesia se quita el sombrero.
Mis zapatos están llenos de ornamentos por todas partes, constituidos por pintas y agujeros, trabajo que ha ejecutado el zapatero y no le ha sido pagado. Voy al zapatero y le digo: «Usted pide por un par de zapatos 30 coronas. Yo le pagaré 40». Con esto he elevado el estado anímico de este hombre, cosa que me agradecerá con trabajo y material, que, en cuanto a calidad, no están en modo alguno relacionados con la sobreabundancia. Es feliz. Raras veces llega la felicidad a su casa. Ante él hay un hombre que le entiende, que aprecia su trabajo y no duda de su honradez. En sueños ya ve los zapatos terminados delante suyo. Sabe dónde puede encontrar la mejor piel, sabe a qué trabajador debe confiar los zapatos y éstos tendrán tantas pintas y agujeros como los que sólo aparecen en los zapatos más elegantes. Entonces le digo: «Pero impongo una condición. Los zapatos tienen que ser enteramente lisos». Ahora es cuando le he lanzado desde las alturas más espirituales al Tártaro. Tendrá menos trabajo, pero le he arrebatado toda la alegría.
Predico para los aristócratas. Soporto los ornamentos en mi propio cuerpo si éstos constituyen la felicidad de mi prójimo. En este caso también llegan a ser, para mí, motivo de contento. Soporto los ornamentos del cafre, del persa, de la campesina eslovaca, los de mi zapatero, ya que todos ellos no tienen otro medio para alcanzar el punto culminante de su existencia. Tenemos el arte que ha borrado el ornamento. Después del trabajo del día vamos al encuentro de Beethoven o de Tristán. Esto no lo puede hacer mi zapatero. No puedo arrebatarle su alegría, ya que no tengo nada que ofrecerle a cambio. El que, en cambio, va a escuchar la Novena Sinfonía y luego se sienta a dibujar una muestra de tapete es un hipócrita o un degenerado.
La carencia de ornamento ha conducido a las demás artes a una altura imprevista. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido escritas nunca por un hombre que fuera vestido de seda, terciopelos y encajes. El que hoy en día lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un payaso o un pintor de brocha gorda. Nos hemos vuelto más refinados, más sutiles. Los greganos se tenían que diferenciar por colores distintos, el hombre moderno necesita su vestido impersonal como máscara. Su individualidad es tan monstruosamente vigorosa que ya no la puede expresar en prendas de vestir. La falta de ornamentos es un signo de fuerza espiritual. El hombre moderno utiliza los ornamentos de civilizaciones anteriores y extrañas a su antojo. Su propia invención la concentra en otros objetos.
* * *
Dirigida a los chistosos con motivo de haberse reído del artículo Ornamento y delito (1910):
Queridos chistosos:
Y yo os digo que llegará el tiempo en que la decoración de una celda hecha por el tapicero de palacio Schulze o por el catedrático Van de Velde servirá como agravante de castigo.
FUENTE:
http://legislaciones.iespana.es/manifiestos.htm
APRENDER A VIVIR - ADOLF LOOS
El nuevo movimiento
que ha contaminado, como si de fiebre se tratara, a todos los habitantes de
esta ciudad, el de los barrios residenciales, exige hombres nuevos. Hombres
que, como muy bien dice el gran horticultor Leberecht Migge, tengan
temperamento moderno.
Resulta sencillo describir a las personas con temperamento moderno. No es necesario forzar la fantasía. Ya existen. Son los que viven, no en Austria, sino más hacia el Oeste. El temperamento que, actualmente, tienen los americanos, lo tendrán, por vez primera, nuestros descendientes.
En América, el ciudadano y el campesino no se hallan tan rigurosamente distanciados entre si como en nuestro país. Todo campesino es, a la vez, medio ciudadano y a la inversa. El hombre americano de la ciudad no se ha alejado tanto de la Naturaleza como su colega europeo o, mejor dicho, como su colega continental; porque el inglés también es un buen campesino.
Ambos, el inglés y el americano, consideran que vivir con otra gente bajo un mismo techo es una situación muy molesta. Toda persona, pobre o rica, aspira a tener su propio hogar, aunque éste sólo sea un cottage, una cabaña medio desmoronada con una cubierta de paja inclinada. En la ciudad se representan obras teatrales y se construyen casas de alquiler en las que cada vivienda consta de dos pisos puestos en comunicación mediante una escalera interior de madera. Es decir, cottages superpuestos.
Ya he llegado al primer punto del programa de mis argumentos. La persona que vive en casa propia debe vivir en dos pisos. Divide así su vida en dos partes completamente distintas: la vida de día y la de noche; en vivir y en dormir.
No hay que suponer incómoda la vida en una casa de dos pisos. No tendrán dormitorios que respondan a nuestro concepto usual. Son habitaciones demasiado pequeñas y poco confortables para ser conceptuadas como tales. El único mueble que habrá en ellas es la cama de hierro o metal esmaltada de blanco. Hasta la mesilla de noche se buscará inútilmente. Y tampoco habrá arcones. Lo mejor sería un armario empotrado que sustituya al otro tipo de armarios. Estos dormitorios sólo sirven, realmente, para dormir. Pueden arreglarse rápidamente. Aventajan en una cosa a nuestros dormitorios tradicionales: sólo tienen una puerta de entrada y, así, nunca pueden utilizarse como habitaciones de paso. Por la mañana, todos los miembros de la familia bajan, al mismo tiempo, a las habitaciones del piso inferior. Incluso cogen al bebé y éste, durante todo el día, permanecerá con su madre en el cuarto de estar.
Cada familia tendrá una mesa en torno a la cual se agruparán sus miembros para comer. Es decir, como entre los campesinos. En Viena, esto pueden hacerlo solamente un 20 % de sus habitantes. ¿Qué hace el 80 % restante? Pues, lo siguiente: Uno se sienta junto al fogón, otro sostiene una olla en la mano, tres están sentados a la mesa y los demás ocupan los antepechos de las ventanas.
Toda familia que tenga su propio hogar debe poseer una mesa que, como las de los campesinos, se halle en una esquina del cuarto de estar. Como entre los campesinos. ¡Esto dará lugar a una bonita revolución! Se oyen voces en pro y en contra. «¡Esto sí que no lo haremos! Esto lo he visto entre los campesinos de la Alta Austria. Allí todos se sientan a la mesa y comen de la misma fuente. ¡Ah, no!, no estamos acostumbrados a algo así. Comemos por separado.» Y un padre previsor opina: «Cómo, ¿todos en torno a la mesa? ¡Para que mis hijos se acostumbren a ir a comer al restaurante!»
Y cuando explico esto, la gente se ríe. Pero yo lloro en mi interior.
No vamos a pelearnos por una mesa. Pronto advertirá la gente que con un desayuno en el que participen todos los miembros de la familia se ahorrará dinero. El desayuno vienés —un trago de café, tomado de pie, junto al fogón y un trozo de pan que se engulle, en parte, por la escalera y, en parte, por la calle— exige que a las 10 se tome un gulasch, es decir, algo que pueda engañar al estómago, y, como lleva una buena dosis de pimienta roja, a continuación se bebe medio litro de cerveza. Esta comida, de la que los ingleses y americanos no conocen ni el nombre, se llama en nuestro país Gabelfruhstuck (desayuno con tenedor) claro, porque en ella entra en acción el cuchillo. No se debe comer con el cuchillo, «pero, ¿con qué va a tomarse la salsa?»
Este segundo desayuno seguirá necesitándolo el padre de familia, siempre y cuando tenga que contentarse con un trago de café. Pero su mujer pronto advertirá que, por el dinero que gasta su marido puede preparar un desayuno americano opíparo, tanto que hasta el mediodía no hará ninguna falta volver a comer. En la familia americana el desayuno es la comida mejor. Todo se renueva gracias al sueño; después de toda la noche, la habitación está agradable, aireada y caliente. La mesa está llena de viandas. Primero, cada uno se come una manzana. Luego, la madre reparte el «Oatmeal», esa estupenda comida a la que América debe sus hombres enérgicos, su grandeza y prosperidad. Los vieneses pondrán la cara larga si les descubro que Oat quiere decir avena y que Meal es comida. Pero, en Lenz, prepararemos, al estilo americano, la papilla de avena para los excursionistas y confiaremos en que toda Viena se convierta en degustadora de avena. ¡Lo que nos llegan a servir los hermosos caballos alimentados con avena, de los que estamos tan orgullosos! Las personas de nuestro país también deberían tener la cabeza clara y rostros expresivos.
En América, la papilla de avena no falta en ninguna mesa, tanto si se trata de personas pobres o ricas, mendigos o millonarios. Todo lo demás, el pescado barato o las caras chuletas de ternera, depende de la situación económica. Naturalmente, hay té y pan, que —es curioso— se sirven también al mediodía y por la noche.
La comida del mediodía es muy sencilla. El padre no se halla en casa y la madre ha de pasarse toda la mañana ordenando la casa, pues no tiene servicio. Y esta falta ha traído como consecuencia que las comidas se preparen en el cuarto de estar. Pues el ama de casa debe pasar su tiempo en la sala de estar y no en la cocina.
Pero, una disposición semejante motiva una división del cocinar. Se compone de dos partes muy diferentes. Una de éstas es el trabajo que se realiza junto al fuego; es decir, junto al fogón. La otra parte es la constituida por la preparación de la comida y por la limpieza de los cacharros. La primera parte tiene lugar en el cuarto de estar que es donde se halla el fogón. Para ello es necesario que dicho fogón quede oculto, tanto como sea posible, a la mirada de los habitantes de la casa. ¡Todo lo que ha llegado a inventarse en América para resolver este problema! Hace poco vi en una revista una fotografía, mejor dicho, dos. En una de ellas podía verse un fogón colocado en un nicho en la pared; en la segunda se veía un escritorio. Se trataba del mismo nicho: según lo que se deseara utilizar se apretaba un botón e impulsado por corriente eléctrica daba la vuelta como en un tabernaculo. Pero una disposición semejante exige más de lo que la técnica puede producir. Exige personas a las que les asusta guisar. Todos nosotros, que sentimos cierto temor ante la idea de cocinar, cosa que los campesinos, los ingleses y los americanos no sienten, nos extrañamos de que, actualmente, haya en los hoteles comedores en los cuales se cocina ante el público. Durante la guerra, se llamaron Rostraum, después de ella volvieron a denominarse Grillroom. Sin embargo, el sencillo colono los llamará cocina-comedor o cuarto para cocinar, y será tan noble como un lord inglés o tan ordinario como un campesino austríaco.
Quien quiera establecerse en un barrio residencial debe cambiar de método. Hay que olvidar el modo de vivir en las casas de alquiler de la ciudad. Si se desea ir a vivir al campo, hay que aprender cómo se las arregla el campesino. Hay que aprender a vivir.
http://legislaciones.iespana.es/manifiestos.htm
Resulta sencillo describir a las personas con temperamento moderno. No es necesario forzar la fantasía. Ya existen. Son los que viven, no en Austria, sino más hacia el Oeste. El temperamento que, actualmente, tienen los americanos, lo tendrán, por vez primera, nuestros descendientes.
En América, el ciudadano y el campesino no se hallan tan rigurosamente distanciados entre si como en nuestro país. Todo campesino es, a la vez, medio ciudadano y a la inversa. El hombre americano de la ciudad no se ha alejado tanto de la Naturaleza como su colega europeo o, mejor dicho, como su colega continental; porque el inglés también es un buen campesino.
Ambos, el inglés y el americano, consideran que vivir con otra gente bajo un mismo techo es una situación muy molesta. Toda persona, pobre o rica, aspira a tener su propio hogar, aunque éste sólo sea un cottage, una cabaña medio desmoronada con una cubierta de paja inclinada. En la ciudad se representan obras teatrales y se construyen casas de alquiler en las que cada vivienda consta de dos pisos puestos en comunicación mediante una escalera interior de madera. Es decir, cottages superpuestos.
Ya he llegado al primer punto del programa de mis argumentos. La persona que vive en casa propia debe vivir en dos pisos. Divide así su vida en dos partes completamente distintas: la vida de día y la de noche; en vivir y en dormir.
No hay que suponer incómoda la vida en una casa de dos pisos. No tendrán dormitorios que respondan a nuestro concepto usual. Son habitaciones demasiado pequeñas y poco confortables para ser conceptuadas como tales. El único mueble que habrá en ellas es la cama de hierro o metal esmaltada de blanco. Hasta la mesilla de noche se buscará inútilmente. Y tampoco habrá arcones. Lo mejor sería un armario empotrado que sustituya al otro tipo de armarios. Estos dormitorios sólo sirven, realmente, para dormir. Pueden arreglarse rápidamente. Aventajan en una cosa a nuestros dormitorios tradicionales: sólo tienen una puerta de entrada y, así, nunca pueden utilizarse como habitaciones de paso. Por la mañana, todos los miembros de la familia bajan, al mismo tiempo, a las habitaciones del piso inferior. Incluso cogen al bebé y éste, durante todo el día, permanecerá con su madre en el cuarto de estar.
Cada familia tendrá una mesa en torno a la cual se agruparán sus miembros para comer. Es decir, como entre los campesinos. En Viena, esto pueden hacerlo solamente un 20 % de sus habitantes. ¿Qué hace el 80 % restante? Pues, lo siguiente: Uno se sienta junto al fogón, otro sostiene una olla en la mano, tres están sentados a la mesa y los demás ocupan los antepechos de las ventanas.
Toda familia que tenga su propio hogar debe poseer una mesa que, como las de los campesinos, se halle en una esquina del cuarto de estar. Como entre los campesinos. ¡Esto dará lugar a una bonita revolución! Se oyen voces en pro y en contra. «¡Esto sí que no lo haremos! Esto lo he visto entre los campesinos de la Alta Austria. Allí todos se sientan a la mesa y comen de la misma fuente. ¡Ah, no!, no estamos acostumbrados a algo así. Comemos por separado.» Y un padre previsor opina: «Cómo, ¿todos en torno a la mesa? ¡Para que mis hijos se acostumbren a ir a comer al restaurante!»
Y cuando explico esto, la gente se ríe. Pero yo lloro en mi interior.
No vamos a pelearnos por una mesa. Pronto advertirá la gente que con un desayuno en el que participen todos los miembros de la familia se ahorrará dinero. El desayuno vienés —un trago de café, tomado de pie, junto al fogón y un trozo de pan que se engulle, en parte, por la escalera y, en parte, por la calle— exige que a las 10 se tome un gulasch, es decir, algo que pueda engañar al estómago, y, como lleva una buena dosis de pimienta roja, a continuación se bebe medio litro de cerveza. Esta comida, de la que los ingleses y americanos no conocen ni el nombre, se llama en nuestro país Gabelfruhstuck (desayuno con tenedor) claro, porque en ella entra en acción el cuchillo. No se debe comer con el cuchillo, «pero, ¿con qué va a tomarse la salsa?»
Este segundo desayuno seguirá necesitándolo el padre de familia, siempre y cuando tenga que contentarse con un trago de café. Pero su mujer pronto advertirá que, por el dinero que gasta su marido puede preparar un desayuno americano opíparo, tanto que hasta el mediodía no hará ninguna falta volver a comer. En la familia americana el desayuno es la comida mejor. Todo se renueva gracias al sueño; después de toda la noche, la habitación está agradable, aireada y caliente. La mesa está llena de viandas. Primero, cada uno se come una manzana. Luego, la madre reparte el «Oatmeal», esa estupenda comida a la que América debe sus hombres enérgicos, su grandeza y prosperidad. Los vieneses pondrán la cara larga si les descubro que Oat quiere decir avena y que Meal es comida. Pero, en Lenz, prepararemos, al estilo americano, la papilla de avena para los excursionistas y confiaremos en que toda Viena se convierta en degustadora de avena. ¡Lo que nos llegan a servir los hermosos caballos alimentados con avena, de los que estamos tan orgullosos! Las personas de nuestro país también deberían tener la cabeza clara y rostros expresivos.
En América, la papilla de avena no falta en ninguna mesa, tanto si se trata de personas pobres o ricas, mendigos o millonarios. Todo lo demás, el pescado barato o las caras chuletas de ternera, depende de la situación económica. Naturalmente, hay té y pan, que —es curioso— se sirven también al mediodía y por la noche.
La comida del mediodía es muy sencilla. El padre no se halla en casa y la madre ha de pasarse toda la mañana ordenando la casa, pues no tiene servicio. Y esta falta ha traído como consecuencia que las comidas se preparen en el cuarto de estar. Pues el ama de casa debe pasar su tiempo en la sala de estar y no en la cocina.
Pero, una disposición semejante motiva una división del cocinar. Se compone de dos partes muy diferentes. Una de éstas es el trabajo que se realiza junto al fuego; es decir, junto al fogón. La otra parte es la constituida por la preparación de la comida y por la limpieza de los cacharros. La primera parte tiene lugar en el cuarto de estar que es donde se halla el fogón. Para ello es necesario que dicho fogón quede oculto, tanto como sea posible, a la mirada de los habitantes de la casa. ¡Todo lo que ha llegado a inventarse en América para resolver este problema! Hace poco vi en una revista una fotografía, mejor dicho, dos. En una de ellas podía verse un fogón colocado en un nicho en la pared; en la segunda se veía un escritorio. Se trataba del mismo nicho: según lo que se deseara utilizar se apretaba un botón e impulsado por corriente eléctrica daba la vuelta como en un tabernaculo. Pero una disposición semejante exige más de lo que la técnica puede producir. Exige personas a las que les asusta guisar. Todos nosotros, que sentimos cierto temor ante la idea de cocinar, cosa que los campesinos, los ingleses y los americanos no sienten, nos extrañamos de que, actualmente, haya en los hoteles comedores en los cuales se cocina ante el público. Durante la guerra, se llamaron Rostraum, después de ella volvieron a denominarse Grillroom. Sin embargo, el sencillo colono los llamará cocina-comedor o cuarto para cocinar, y será tan noble como un lord inglés o tan ordinario como un campesino austríaco.
Quien quiera establecerse en un barrio residencial debe cambiar de método. Hay que olvidar el modo de vivir en las casas de alquiler de la ciudad. Si se desea ir a vivir al campo, hay que aprender cómo se las arregla el campesino. Hay que aprender a vivir.
http://legislaciones.iespana.es/manifiestos.htm
Sobre el racionalismo:
http://slideplayer.es/slide/5446134/
La vanguardia y
la arquitectura racional
Los orígenes teóricos del racionalismo en arquitectura pueden
encontrarse en los tratados más antiguos, donde la literatura arquitectónica
intenta una descripción de los elementos, un método operativo transmisible
mediante un conjunto limitado de preceptos verificables.El racionalismo moderno
nace a partir de la confianza tardoiluminista a la solución mediante la razón
de todos los problemas que plantea la realidad, por exigencias de las
vanguardias figurativas y por la necesidad de afrontar las continuas exigencias
socioeconómicas de la civilización industrial.Varios factores contribuyeron a
poner de manifiesto el cambio que llevó del protorracionalismo al racionalismo:
la crisis de la posguerra, el conflicto de clases, el problema de la vivienda
popular, la debilitación ideológica. Estos factores hicieron indispensable una
nueva política de edificación y urbanismo.A pesar de no ser un estilo de
vanguardia, el racionalismo se vio influenciado por la vanguardia. La primera
influencia de la vanguardia sobre la arquitectura fue la del alejamiento de la
naturaleza. Como en las artes figuradas (va del impresionismo al arte
abstracto), se llega a una configuración sin adornos, desnuda, artificial y la
asimétrica, el signo más evidente del paso del protorracionalismo al
racionalismo. Esta pérdida de la simetría fue causada por el cubismo y el
movimiento neoplástico, inspiradores de la cuarta dimensión y del equilibrio
dinámico, factores antinaturales y presentables a una conformación
arquitectónica apoyada en razones funcionales. Solo el olvido de la simetría
permitió a la arquitectura racionalista la distribución libre de sus recintos a
partir de las funciones, de la orientación, de la economía. La segunda
influencia de la vanguardia sobre el racionalismo la constituye una renovada
concepción espacial, marcada por el abstractismo geométrico.En la arquitectura
ya no hay representaciones del espacio como en el Renacimiento, sino una
configuración espacial ligada al valor funcional de los recintos. El proceso
proyectual avanza del interior al exterior.Otro aspecto de incidencia de la
vanguardia sobre el racionalismo es la ruptura con el pasado. En el cubismo y
en el expresionismo se lleva a cabo mediante figuras y elementos tomados de
culturas exóticas y remotas. La arquitectura racionalista es más radical en el
tema: destaca un solo componente de la arquitectura tradicional, la función.
Ahora la función se pone en manifiesto y se trata de obtener la imagen a partir
de ella. Los nuevos modelos de la arquitectura, en vez de ser históricos o
naturales, son tecnológicos.
La Bauhaus
La escuela de diseño fundada por Gropius en 1919 tuvo significados y
valores diversos. Lo que prevaleció de estos valores fue su actitud de filtro a
través del cual las tendencias de la vanguardia figurativa llegaron a influir
en el diseño y en la arquitectura, dando un estilo Bauhaus, con un notable
aporte al lenguaje racionalista.Esta escuela quería convertir la protesta
expresionista en la construcción de un método riguroso. A pesar de la tendencia
utópica, Gropius trata de canalizarlo a la arquitectura. Por motivaciones de
las profesionales de la escuela, pasaron por el filtro de la Bauhaus el
cubismo, el futurismo, el expresionismo abstracto, el dadaísmo, el
neoplasticismo, etc.Uno de los deseos de Gropius fue la unificación entre el
arte y la producción industrial. De esta manera, en la Bauhaus se trataba de
estudiar y configurar los prototipos que, aprovechando las técnicas
industriales, constituirían los modelos para la producción en serie. Muchos se
cedían a la industria, convirtiéndose en objetos paradigmáticos del gusto
contemporáneo.Mientras que a partir de 1924 la escuela se convierte en el
centro internacional más activo del Movimiento Moderno, la institución entra en
crisis.Gropius deja la escuela en 1928 para dedicarse a la investigación sobre
la vivienda y los barrios populares que constituyó la aportación más
significativa del racionalismo alemán. En la dirección de la escuela lo
sucedieron H.
Mayer y Mies Van der Rohe.
La operación de filtro de las tendencias de la vanguardia figurativa,
llegando a dar forma a la arquitectura, no podía dejar de producir un estilo.
El lenguaje de la arquitectura moderna se institucionaliza, incluso a nivel
internacional, tras la experiencia de la Bauhaus, al lado de la contribución de
Wright y de Le Corbusier.
La técnica del racionalismo
Argan resumió el racionalismo en algunos puntos, definiendo la
arquitectura moderna con los siguientes principios generales:• la prioridad de
la planificación urbanística sobre la proyección arquitectónica• el mayor
aprovechamiento del uso del suelo y de la construcción para poder resolver el
tema de la vivienda, aunque sea al nivel de existencia mínima• la racionalidad
rigurosa de las formas arquitectónicas• la apelación sistemática a la
tecnología industrial, a la normalización, a la prefabricación.La técnica de
los racionalistas se revela como más duradera, presentando aspectos y
modalidades hasta hoy utilizables en gran parte, y bastante mas formalizado y
definida que las adoptadas pos el Art Nouveau y el protorracionalismo, hasta el
punto de poder identificarse con el código mismo del racionalismo.Se desarrolló
con notable autonomía, debido a la elaboración de la técnica, que derivando del
principio del arte para todos, se basa en el criterio de reducir la
arquitectura a un servicio social funcional y tiende a facilitar la integración
entre arquitectura y urbanística, como fenómeno típico de las realidad
socioeconómica contemporánea.Tras los alardes de la arquitectura de la
ingeniería del siglo XIX, y a la vista de las exigencias de la realidad social
de postguerra, el tema más importante se refiere a la vivienda popular. El
punto de partida de la técnica del racionalismo será el dimensionamiento de la
célula de habitación. Establecida esta relación dimensional, se estudia una
distribución que garantice adecuado asoleamiento, ventilación, etc. Esta
distribución de lugar a las diferentes tipologías: viviendas en hileras,
viviendas de dos pisos compartiendo paredes laterales, la casa en altura.
Organizando las células en una unidad tipológica, la técnica racionalista
conforma un edificio. Los arquitectos alemanes redujeron todos los elementos de
la vivienda al dimensionamiento correcto según las principales funciones, supuestas
como iguales para todos los hombres, para responder de la mejor manera a las
urgentes exigencias de la vivienda popular. Esta reducción servía para realizar
el proceso de unificación, normalización e industrialización de la construcción
en que debía desembocar toda lógica racionalista, la de obtener el máximo
beneficio social con el mínimo esfuerzo económico. Este plan de estudios llevó
a un propio código proyectual que llegaba del elemento más pequeño hasta la
célula de vivienda.Una investigación emblemática sobre la contribución
distributiva del alojamiento mínimo la escribió Alexander Klein en 1928.
Buscando la configuración de un alojamiento óptimo, planteaba un procedimiento
de tres fases. La primera fijaba las características y requisitos que debían
satisfacer las células. La segunda establecía los incrementos necesarios a
estas células según el número de camas, basado en un ábaco que relaciona costos
con practicidad del local. La tercera era el método gráfico donde se dibujaban
las mejores soluciones. El conjunto de estos análisis debía permitir el
proyecto de células con funcionalidad y economía máximas.El código del
racionalismo no implicaba necesariamente la sujeción al sistema célula – unidad
tipológica – barrio. Incluso quienes no se ocuparon de la urbanística, como
Mies Van der Rohe, permanecieron ligados a la lógica del racionalismo, a su
técnica o a sus gustos.La experiencia alemana de entreguerras fue la guía de la
sucesiva producción arquitectónica internacional. Confluyeron en el racionalismo
diversos aportes, como Wright y Le Corbusier, o la producción holandesa.
La contribución de Le Corbusier
Es importante le relación de Le Corbusier con la vanguardia, y
principalmente con el cubismo, del que fue fiel. Muchos de sus cuadros semejan
las plantas de sus obras. En el lenguaje de Le Corbusier, la planta asume un
significado y un valor muy determinados: las características que sobresalen en
algunas plantas pueden referirse a la pintura purista. La experiencia pictórica
es una de las familias morfológicas de que se compone el estilo de Le
Corbusier, la de las formas definidas como libres. La otra se refiere a los
motivos funcionales, a los trazados moduladores, al modulor.La vanguardia de Le
Corbusier surge de impregnada de una actitud positiva, con una confianza
iluminista en que todo depende del planteamiento racional y correcto de los
problemas, en que la arquitectura por si sola puede corregir las
contradicciones de la sociedad. Para él es importante la comunicación. Su
purismo aparece siempre ligado a motivos figurativos decodificables, nunca
llega a pintura abstracta.Otro punto de referencia para la aportación de Le
Corbusier al racionalismo es el de la vivienda mínima, aunque en el autor
adquiere gran importancia un fenómeno de la producción industrial: el estándar.
Este estándar responde a motivos de eficacia, de precisión, de orden, por lo
tanto, de belleza. El estándar es una necesidad económica y social.Si bien el
alojamiento mínimo propuesto por Le Corbusier proviene del mundo de máquina,
esto trae como consecuencia implicaciones diversas respecto a los esquemas
elaborados por alemanes u holandeses. Sin duda es más realista la célela de
Klein, pero no podrá dar lugar a más que a cosas ligadas a las dimensiones
tradicionales. Por lo contrario, la casa Citroen de Le Corbusier, se ha
utilizado de innumerables formas distintas. Modificando y perfeccionando el
prototipo inicial, el arquitecto lo utiliza como vivienda aislada, como célula
del inmueble villa, como exposición internacional de artes decorativas.En 1926
formula sus famosos cinco puntos para la nueva arquitectura, que reflejan la
exigencia presente en todo el desarrollo de la arquitectura contemporánea.
Estos cinco puntos son:• los pilotes.• la cubierta jardín.• la planta libre,
las ventanas horizontales.• la fachada libre.Todos ellos permitidos por el uso
de la tecnología moderna, en particular del hormigón armado. Es gracias a estos
recursos que es posible sostener una construcción por pilares muy delgados,
realizar una cubierta plana capaz de soportar gran peso, disponer una planta
libre de gruesos muros estructurales, abrir ventanas de la longitud deseada.
Los más originales de los cinco puntos son la ventana horizontal y la fachada
libre, ya que implican un nuevo esfuerzo figurativo. Así, su aportación al
lenguaje racionalista no radica en el hecho de haber descubierto algunas
propiedades formales permitidas por la tecnología moderna, que Gropius ya había
realizado, sino haber codificado cinco puntos a los que corresponden una nueva
configuración arquitectónica.La dimensión de su urbanística ya no es la del
barrio, como los alemanes y holandeses. La urbanística de Le Corbusier es la
más significativa y adecuada a la civilización industrial. En la práctica, Le
Corbusier apunta a la separación de los edificios respecto de la calle. Sugiere
el distanciamiento de los edificios entre ellos, construyéndolos lo más altos
posibles, y compensando este desarrollo en vertical con grandes zonas verdes.
Las piezas del gran mosaico urbanístico que son los rascacielos, los edificios
de pliegues sucesivos, las villas, las viviendas familiares, siguen siendo las
propuestas de arquitectura a escala urbana más significativas surgidas en el
ámbito del código racionalista y de todo el Movimiento moderno.Otra de sus
contribuciones al racionalismo es la divulgación teórica de la relación con el
público. En la Carta de Atenas, redactada por él, expresa los resultados del
congreso CIAM, de 1933, y que puede considerarse un código de la orientación
arquitectónica y urbanística del racionalismo, insistía en las cuatro funciones
de la urbanística: habitar, trabajar, desplazarse, educarse.
La contribución holandesa
En ningún otro país existió una tradición tan predispuesta hacia el
movimiento moderno. Hay dos factores que se anteponen a toda consideración: la
situación geográfica y urbanística del país, y la influencia de la obra de
Wright.En cuanto a lo primero, Holanda es un país chico, donde es
imprescindible el aprovechamiento racional de las superficies. La influencia de
Wright en Holanda se remonta a la exposición de éste en Berlín en 1910. Hay
varios puntos en común entre Wright y la escuela de Amsterdam: el interés hacia
las nuevas técnicas constructivas y su atención por los materiales tradicionales;
la morfología común, derivada de la geometría elemental; la atención por la
continuidad de los espacios interiores. En De Stijl, el punto más central y
autónomo de la experiencia holandesa, confluyeron el gusto de MacKintosh y el
de Wright, exponentes de la tendencia geométrica del Art Nouveau.En muchas de
las obras de la escuela de Amsterdam, se manifiesta la adopción de una
tipología y de unos criterios de distribución muy similares a los de Klein. Se
puede considerar la producción de esta escuela como un protorracionalismo. Sin
embargo, desde el punto de vista lingüístico, seguirá evolucionando hasta
fundirse con los acentos neoplásticos. Mientras que en Alemania, Austria y
Francia la vanguardia figurativa que sigue al cubismo va a fomentar una arquitectura
racional rica en contenidos pero pobre en formas, en Holanda encontró un
movimiento muy activo en el campo de los sentidos.Se debe a Holanda una
producción rica y muy significativa, divididas en tres corrientes.La primera,
más ecléctica pero representativa de la actividad nacional, que es la base para
De Stijl. La segunda es la de forma más ortodoxa, De Stijl. Su principal
exponente es Willem Marinus Dudok, autor de numerosos barrios populares, de
edificios escolares, y del ayuntamiento de Hilversum, su obra maestra que
figura entre las más representativas e Holanda. Es la figura artísticamente más
destacada del ambiente holandés y su obra sigue siendo la de mayor interés. La
segunda corriente es la más vinculada a De Stijl.Encarnada en sus aspectos arquitectónicos
por Gerrit Thomas Rietveld, autor de una serie de muebles, de varias tiendas y
de la famosa casa Schroeder, de 1924; por Robert Van Hoff, autor de casas
wrightianas; por Van Doesburg, hombre de punta de la vanguardia holandesa, que
será el autor del plano regulador general de Amsterdam de 1934, considerado
como el más emblemático de la historia del racionalismo. También pertenece a
este ámbito el comienzo de Pieter Oud. Su obra, relacionada con el
neoplasticismo, del que fue uno de los fundadores.La verdadera producción
arquitectónica y urbanística de Oud pertenece a la tercera corriente de la
arquitectura holandesa, la del racionalismo. Fue el primer arquitecto holandés
que se adhirió a este estilo internacional. Proyecta viviendas populares en los
barrios de Spangen y Tusschendijken, compuestos por bloques aislados. En 1922
realiza el barrio Mathenesse, todavía ligado a una simetría rígida. En 1924
realiza una serie de casas en Hoek van Holland, donde el lenguaje se libera
decididamente de la tradición. Las cubiertas planas, las ventanas horizontales,
los acabados blancos de las fachadas, son elementos que anticipan el código
racionalista. Al mismo tiempo estas casas se distinguen por el refinamiento de
los detalles, por los cerramientos y ordenación del exterior, por el uso de los
colores vivos propios de Mondrian.Las casas de Oud presentan agrupadas las
ventanas del piso superior de tal manera que marcan una abertura continua
horizontal, por encima de una banda maciza ininterrumpida. Se produce una
imagen arquitectónica sintética y unitaria, que oculta la dimensión de los
espacios interiores.Como conclusión, la arquitectura centroeuropea de
entreguerras se mueve en la línea del racionalismo clásico, exaltando los
principios de su lógica interna y asumiendo un orden social.
Las obras del racionalismo
La Bauhaus de Dessau
El edificio, realizado entre 1925 y 1926, parece extraer su
configuración de las condiciones del lugar. Este carácter urbanístico demuestra
su actitud antimonumental que pretende dar forma al ideal del trabajo.Al nivel
del terreno se encuentran dos cuerpos distintos. El primero, de forma
rectangular, contenía aulas y laboratorios. El segundo, con planta en forma de
L, tenía en una de sus alas los laboratorios y en la otra el auditorio, el
escenario, el comedor y la cocina. En la parte superior existía un cuerpo de
dos pisos de altura elevado del suelo, que contenía las oficinas y salas de
profesores. Este bloque salvaba la calle transversal relacionando los dos
volúmenes principales. El conjunto tiene una gran variedad plástica. Los puntos
de contacto entre volúmenes están precedidos por una entrante o por una
saliente. La influencia neoplástica es indudable. Pero si bien hay una
descomposición del volumen en planos, esta descomposición es una articulación
de la propia masa volumétrica. El diferente tratamiento de las superficies de
fachada, o la diversa modulación de los volúmenes, confieren un gran dinamismo
al conjunto. En efecto, el edificio más alto es el más macizo. Vienen a continuación
por orden de ligereza, los bloques de la pasarela y la escuela, caracterizados
por la equivalencia de macizos y llenos.Finalmente, el cuerpo de los
laboratorios tiene una marcada preponderancia de los vacíos. Gropius establece
el cerramiento delante de los pilares, dando lugar a un voladizo que permite
eliminar la masa de la esquina, uno de los aspectos formales más típicos de la
Bauhaus.Este edificio es considerado la obra maestra del racionalismo europeo.
La Villa Savoye
Esta casa, construida entre 1929 y 1931, es una obra en que Le Corbusier
aplica íntegramente sus cinco puntos, demostrando al mismo tiempo la
posibilidad de la variedad siguiendo esa normativa. La construcción refleja
además sus otros parámetros proyectuales, como la pintura purista, la
coexistencia de formas libres y geométricas, la arquitectura de recorrido. La
planta surge de una malla cuadrada de pilares distanciados 4,75m, deriva
dimensionalmente del radio de giro de un automóvil, que gira a través de la
malla para entrar al garaje.En la planta baja tiene una pared curva, hay un
garaje, habitaciones de servicio y un vestíbulo, de donde parte la rampa, eje
vertical de la construcción. La vivienda se sitúa en tres de los lados del piso
superior, mientras que el cuarto lado está ocupado por una gran terraza. Desde
la terraza jardín y siguiendo la rampa se accede al plano de la cubierta de la
casa, donde se encuentran los cuerpos curvilíneos del solarium y la escalera.La
volumetría exterior es tan sencilla y esquemática que parece brutalista. Las
cuatro fachadas parecen a primera vista ser iguales. Pero no es así. En dos de
sus lados, las columnas están retrocedidas, creando un voladizo del cuerpo
central. La asimetría de los cuerpos que coronan el edificio, en sí mismos un
grupo plástico, confieren variedad y dando al conjunto perspectivas diferentes.
El Pabellón alemán de la Exposición de Barcelona
La tercera de las obras más paradigmáticas del código-estilo
racionalista es el Pabellón que construyó Mies Van der Rohe en Barcelona, en
1929. Y muestra como la arquitectura asumió las propuestas y las sugerencias de
la vanguardia, en este caso la poética de De Stijl.El edificio estaba compuesto
por las siguientes partes, actuando como piezas de un mecanismo plástico: un
basamento de mármol travertino, de ocho escalones de altura, que contenía en
una esquina un estanque de agua rectangular, que tenía entre otras la función
de reflejar las restantes partes del edificio, y de dar espesor al basamento;
un muro exento con un banco corrido adosado, que sostenía virtualmente y
relacionaba los planos del techo de las zonas cubiertas del pabellón; ocho
soportes metálicos cromados de sección cruciforme, que soportaban el forjado de
hormigón que cubría la zona de exposiciones, y cuyo ambiente interior se
articulaba con paneles de acero y cristal; otro estanque más pequeño, contenido
rodeado en tres de sus lados por un muro, dando lugar en el exterior de un
volumen cerrado. Puede deducirse el aporte del código neoplasticista a la obra.No
existen en los lados más cortos del pabellón los clásicos salientes y entrantes
de los muros del movimiento holandés, que tiende a la descomposición del
volumen en planos, sino que los muros se unen a 90º.Utiliza este recurso para
concentrar dentro del edificio las láminas exentas.Otra diferencia con el
neoplasticismo es el uso de los colores. En vez de utilizar los fuertes colores
de la escuela holandesa, aquí los planos tienen los colores propios de los
materiales. Estamos ante la lógica de la única decoración admitida por Loos, la
que deriva de la naturaleza de los materiales.
La Columbushaus
Este edificio de Erich Mendelsohn, construido en Berlín entre 1929 y
1931, se encuentra entre las obras paradigmáticas por las siguientes razones:•
Es una obra importante por el propio programa, ya que otros maestros no
tuvieron oportunidad de hacer algo parecido• Muestra un nuevo estilo tipológico•
Esclarece las relaciones entre expresionismo y racionalismo• Demuestra las
posibilidades ofrecidas sobre el plano práctico por la nueva arquitectura. Pertenece
a la tipología de los edificios comerciales civiles, que el racionalismo no
había llegado a afrontar hasta el año 1929. Consta de una planta baja destinada
a tiendas, de un primer piso con un restaurante y otros siete para oficinas, y
de un último piso que contiene un restaurante panorámico. La planta tipo
contiene en el centro un doble grupo de escaleras y ascensores, más otras
escaleras de servicio ubicadas en las esquinas del edificio. Fuera de estos obstáculos,
la planta tipo quedaba libre para adaptarse a las más variadas disposiciones.
La estructura portante era de acero, y al estar retrocedidos las columnas, la
fachada quedaba exenta, con bandas macizas continuas horizontales que
alternaban con ventanas con la misma morfología. El forjado de cubierta era una
lámina plana, que apoyaba también en soportes recedidos, creando una zona de
claroscuros. Mendelsohn procede mediante simplificaciones hasta llegar a esta
obra donde el lenguaje racionalista predomina sobre el expresionista. Es la
capacidad de Mendelsohn para componer los elementos geométricos con otros de
carácter más libre lo que le permite realizar el detalle más feliz de la
conformación, el lado curvo.
Fuente: http://www.arquba.com/monografias-de-arquitectura/el-racionalismo/
Comentarios
Publicar un comentario